Перейти к основному содержанию

Роберт Муг и его синтезаторы

- Первым делом - как правильно произносится Ваша фамилия? Она рифмуется со словом "воуг" или же это такое "коровье "му-у" с согласной "г" в конце?
- Она рифмуется с "воуг". Это - традиционное германское произношение. Дед моего отца был родом из города Марбурга, в Германии. Конечно же, такое произношение намного лучше протяжного "му-у".

Роберг Муг

Синтезаторы Moog - легендарная классика музыки. Пусть даже вы никогда не слышали это название, вы всё равно знаете, как звучит этот синтезатор, и почти наверняка любите музыку, в которой навсегда запечатлены звуки Moog. Этот инструмент был создан в 60-х годах прошлого столетия, а именно на это и последующее десятилетие пришёлся расцвет музыкальной культуры, именно 70-е породили множество знаковых групп и ключевых фигур, после которых можно долго ждать следующего прорыва. Список исполнителей, использовавших изобретение Роберта Муга (так уж исторически сложилось, что в России его знают под именем Муг) настолько длинен, что проще перечислить тех, кто остался в стороне. Синтезатор соответствовал духу времени: Алан Шепард играл в гольф на Луне, появились первый искусственный спутник Марса и первый микропроцессор; изобретение давало музыкантам практически неограниченную звуковую палитру, завораживающие неповторимые футуристические звуки, и совсем неудивительно, что пришла мода на электронные музыкальные инструменты: независимо от направлений, жанров и стилей, музыканты охотно использовали это последнее достижение науки и техники.

История Роберта Муга - это рассказ о мировом признании и коммерческом успехе высококлассного, но узкопрофильного специалиста, по большому счету равнодушного и к славе, и к деньгам, и не интересовавшегося ничем, кроме собственного дела.

Детство, юность и Терменвокс

Родился Роберт Артур Муг (Robert Arthur "Bob" Moog) в Нью-Йорке 23 мая 1934 года и с ранней юности увлекался музыкой и физикой. Несмотря на то, что родители возлагали большие музыкальные надежды на своего сына, детские годы Боба были практически лишены музыки как таковой. Муг рассказывал: "Никаких концертов я не слышал. У родителей не было фонографа, так что в нашем доме музыка не звучала вообще. Мой дед по материнской линии был поляк, он родился в Варшаве. В то время жил выдающийся польский патриот Падеревский (Игнаций Падеревский – польский пианист, композитор, в 1919 году – премьер-министр Польши – М.К.), который также был концертирующим пианистом. Так что мой дед и моя мать хотели, чтобы я стал вторым Падеревским. При этом у моей матери не было никаких музыкальных способностей, так что она чувствовала вину за то, что не смогла стать музыкантом, как того хотел её отец. Поэтому предполагалось, что я буду посещать уроки игры на фортепиано. Я же в свою очередь проявлял гораздо больший интерес ко всему механическому и электронному. Но до 13-ти или 14-ти лет я всё же учился игре на пианино и посещал занятия по музыкальной теории. У меня нет домашнего пианино, хотя и жаль, что нет. Раньше я время от времени играл на терменвоксе, потому что хотел сам демонстрировать свои терменвоксы, исполняя музыку... но я не музыкант. Много людей полагают, что если моё имя так тесно связано с музыкой, я должен быть музыкантом. Но я не музыкант. Я инженер, я делаю инструменты". Начав в возрасте четырёх лет, Боб несколько лет обучался игре на пианино. Когда ему стукнуло восемь, он стал посещать курсы по тренировке музыкального слуха и беглому чтению нотной записи. Боб Муг в отряде скаутов, 1945 год

Однако позже, оказавшись в научной Школе Бронкса (Bronx High School of Science), Боб Муг начал терять интерес к музыке.  Bronx High School of Science, старое здание (1938-1959)   Хотя в колледже он временами играл на фортепиано в составе ансамбля, выступавшего на танцах, сам Муг говорит о том, что таким образом он лишь "расширял социальные связи". "Я изучал книги, в которых описывались способы игры в том или ином стиле. Слушая много музыки, я отчаянно пытался научиться хорошо играть, однако даже близко к этому не подошёл". Несмотря на столь скромную самооценку Боба, есть несколько человек, которые рассказывали о том, что музыкальный талант у него, несомненно, имелся. Во всяком случае, он обожал слушать музыку. Однажды он сказал: "Если звучит музыка, я бросаю всё. Я не могу разговаривать, я не могу есть. Я должен только слушать".

Куда с большим удовольствием Роберт проводил время с отцом, Джорджем Мугом, инженером компании Consolidated Edison. Ещё школьником Муг прочитал статью о первом коммерческом электронном музыкальном инструменте - терменвоксе, созданном русским инженером Львом Сергеевичем Терменом. Термен запатентовал инструмент в США и продал лицензию на право его производства компании RCA (Radio Corporation of America). К тому моменту, когда 15-летний Боб Муг в 1949 г. нашёл схему его сборки в журнале Electronics World и сделал по ней свой первый терменвокс, Лев Термен уже успел вернуться на Родину, отсидеть 8 лет в советских лагерях и шарашках, и после реабилитации получить Сталинскую премию I степени за изобретение подслушивающих устройств. RCA в течение непродолжительного времени выпускала терменвоксы, но затем прекратила. Мода на них на какое-то время ушла и вернулась в 1950-х, когда жутковатые звуки терменвоксов стали использоваться в голливудских триллерах.  Боб Муг, 1952 год

Поощряемый отцом, Роберт в домашних условиях в 1953 году сконструировал собственный вариант инструмента в виде простого набора типа "сделай сам". Через год 20-летний изобретатель опубликовал в журнале Radio and Television News статью о звучании терменвокса и простоте его изготовления. Реакция читателей была неожиданной для автора: он получил более тысячи заказов на изготовление этих инструментов. 

Схема Theremin Model 201

Схема Theremin Model 201, ноябрь 1953. В подписи к чертежу фигурируют инициалы родителей Боба Муга: "SJ" (Shirley Jacobs Moog) и "GC" (George Conrad Moog).

Вместе с отцом Роберт основал в 1954 году компанию R. A. Moog Co, которая производила наборы для сборки терменвоксов. Они стоили сравнительно немного по тем временам - около 50-60 долларов. Компания по-прежнему находилась в подвале родного дома Муга (Флашинг, Квинс, Нью-Йорк); вначале они продавали только индуктивные катушки, а затем - уже готовые терменвоксы. Несмотря на "подвальный статус" этого бизнес-проекта, творческой дерзости Бобу и его отцу было не занимать. Их рекламные листовки провозглашали следующее: "Благодаря новейшей конструкции, тщательности в изготовлении и контролю над качеством, терменвоксы R. A. Moog Co. станут гордостью музыканта, инструментом, на котором он сможет играть с полной уверенностью".

Терменвокс Модель 201. 1954 год

Терменвокс Модель 201. 1954 год

У родителей Боба имелись все основания гордиться своим сыном: ему отлично давалась наука. Покинув стены престижной Научной школы Бронкса (Bronx High School of Science, среди её выпускников - восемь нобелевских лауреатов), он в 1957 году поступает на двойное обучение: физическим наукам в Колледже Queens и электронной инженерии в Колумбийском Университете (Columbia University). В последнем Боб изучал устройство электронных схем и последние достижения электроники.

Однако никаких знамений из своей будущей жизни Боб пока не получал. Основанная в начале 50-х годов профессорами Колумбийского Университета Владимиром Усачевским и Отто Люнингом и профессорами Принстонского Университета Роджером Сешенсом и Милтоном Бэббиттом экспериментальная студия получила грант Фонда Рокфеллера, реорганизовалась в Колумбийский Принстонский Центр Электронной Музыки (Columbia-Princeton Electronic Music Center, сегодня - Computer Music Center) и приобрела у RCA синтезатор RCA Mark II, однако Боб ни разу не пересёк корпус Университета, чтобы повидать его собственными глазами. И это - при том, что научный куратор Боба являлся техническим советником Владимира Усачевского, электронного композитора и соруководителя этого Центра. Пока что мир серьезной электронной музыки был для Боба чем-то очень далёким: "Я слышал туманные упоминания об этом чудаковатом музыканте, Усачевском, который что-то сочинял где-то в подвале своего факультета".

В колледже, будучи вдали от родного дома, Боб стал более общительным. Он состоял в студенческой общине под названием ΑΦΩ (Alpha Phi Omega), в которой завёл себе нескольких друзей, а также познакомился на одной из вечеринок общины со своей первой женой Ширли Мэй Лэй (Shirley May Leigh), которую чаще звали просто Ширлэй (Shirleigh). Единственное, что помешало их немедленной женитьбе, было желание Ширлэй завершить обучение в колледже. Спустя лишь пару дней после его окончания, она отправилась вместе с Бобом в Бетел Гроув, пригород Итаки, где Муга ожидало место на факультете прикладной инженерии Корнелльского Университета (Cornell University). В июне 1958 года они поженились, и Ширлэй стала работать учительницей в школе. Боб в Корнелле жил двойной жизнью: днём он посещал лекции и работал в лабораториях над своей диссертацией по физике твёрдого тела, а поздние вечера и выходные посвящал собственному бизнесу, который вёл в погребе снимаемого им дома. Здесь он собирал свои терменвоксы, уже транзисторные. И делал он это всё лучше и лучше.

Бизнес Муга неожиданно начал приносить прибыль. При цене комплекта для сборки терменвоксов в 49,95$ он уже в первый год продал 1000 штук радиолюбителям и музыкантам. "На разработку дизайна и схемы конструктора понадобилось, наверное, месяцев шесть... Сорок пять минут уходило на то, чтобы завернуть и упаковать в коробку один набор. Я вот всё время думаю о том, что я мог бы стать крупным производителем таких конструкторов. Много денег смог бы на этом сделать". Прибыль в 13 000$, как Роберт Муг позднее вспоминал, - гигантская сумма для студента в конце 50-х, - позволила ему продолжать ставить в университетских лабораториях эксперименты по электроакустике: несмотря на то, что Ширлэй была беременна (их первенец, Лаура, родилась 6 мая 1961 года, а всего в семье родилось четыре ребёнка – дочери Лаура, Рене, Мишель и сын Мэттью), все вырученные деньги Роберт вложил в исследовательскую работу одного из студентов, работавших под его руководством.

Терменвокс. Транзисторная модель Melodia. 1963 год

Терменвокс. Транзисторная модель Melodia. 1963 год

Тогда же Муг начал сотрудничать с композитором Рэймондом Скоттом, одержимом идеей электронной музыки, полностью состоящей из искусственных звуков (без использования традиционных музыкальных инструментов), а в ноябре 1963 года, на конференции в New York State School Music произошло его знакомство с композитором Хербертом Дойчем (Herbert Deutsch, 09.02.1932), работавшим в жанре экспериментальной музыки. Встреча Муга с Дойчем привела к обмену идеями, приобщению Роберта к сложной академической музыке и началу работы над созданием первого опытного образца синтезатора: это был монофонический бесклавишный модуль, в котором в качестве триггера применялся… дверной звонок

Херб Дойч с прототипом Moog Modular, 1964 год, фото Роберта Муга

Херб Дойч с прототипом Moog Modular, 1964 год, фото Роберта Муга

ХАРАЛЬД БОДЭ И КОНЦЕПЦИЯ МОДУЛЬНОГО СИНТЕЗАТОРА

Теоретическая база для такого инструмента была предложена Харальдом Бодэ, немецким изобретателем и музыкантом, который всегда живо интересовался современной музыкой, и который, переехав в 1954 году в Штаты, часто гостил в Колумбийском центре электронной музыки и был в курсе надежд и чаяний музыкантов. Не забудем, что в начале шестидесятых в технике свершилась очередная революция – был изобретён транзистор, а следом – интегральная микросхема. И когда Bell Laboratories развернула массовое производство транзисторов (1962 год) и интегральных схем, у изобретателей появилась возможность создавать устройства небольшого размера, способные генерировать звуковые колебания различных форм: синусоидальной, прямоугольной, пилообразной, пульсирующей и треугольной. В 1959 г. Харальд Бодэ вплотную занялся разработками модульных синтезаторов и звуковых процессоров, и представил свою концепцию на конференции AES в 1960 году и в научной статье 1961 года в Journal Of The Audio Engineering Society. В её основе был заложен способ управления различными электрическими схемами при помощи одинаковых (унифицированных) напряжений. Использование отдельных блоков для соединения в одну сложную схему было прогрессивным шагом, да и с чисто инженерных позиций такое решение выглядит оправданно. Конструировать малый блок довольно просто. При соединении с другими блоками он выступает как своеобразный "чёрный ящик", имеющий чёткие электрические параметры на всех входах и выходах. Наращивание общей сложности системы в таком случае не представляет никаких затруднений для инженера. А правильная коммутация становится возможной даже для человека с минимальной подготовкой. Именно Харальд Бодэ разработал типовую схему управляемого напряжением осциллятора, а в той же статье 1961 года он обосновал преимущества транзистора перед вакуумной лампой и показал, какое влияние это может оказать на развитие электронных музыкальных инструментов. Бодэ, пользуясь новой материальной базой, разработал также конструкции кольцевого модулятора и преобразователя частоты.

Первыми идеи Бодэ в области создания миниатюрных (по тем временам) транзисторных синтезаторных модулей подхватили Дон Букла (Donald Buchla, 18.04.1937), инженер-программист с музыкальным образованием, и Роберт Муг. Все другие последователи включились в работу значительно позже.

***

В 1963 году Боб Муг, получив 16,000$ грант от Ассоциации малого бизнеса штата Нью-Йорк, переезжает из Итаки одиннадцатью милями севернее, на главную улицу полусонного городка Трумансбурга, в довольно изношенный двухэтажный дом, бывший ранее мебельным магазином. Он расстаётся с логотипом фирмы, на котором изображена вакуумная лампа и меняет его на новый – стилизованное изображение ноты.

Боб Муг: "В 1963 году я открыл небольшой магазинчик и первой моей конструкторской разработкой стал инструментальный усилитель, который питался от батареек. Это направление сразу оказалось неверным, так как такой прибор получался слишком дорогим и не нашёл никакого спроса у покупателей. Как раз в это же время я познакомился с одним музыкантом, который предложил мне заняться разработкой инструментов для электронной музыки. Я готов был согласиться, но тогда я ещё ничего не знал собственно об электронной музыке. Так что мне пришлось довольно быстро вникнуть в это, понять, что делают музыканты с магнитофонами и электронными инструментами, и вот, я сделал несколько инструментов для этого музыканта (Херберт Дойч), чтобы он мог создавать новые звуки и записывать их на магнитофон. Это и было началом синтезатора Муг."

MOOG MODULAR SYNTHESIZER

MOOG MODULAR SYNTHESIZER

Первый прототип Moog Modular Synthesizer Муг построил в июле-сентябре 1964 года при содействии Херберта Дойча (Дойч разработал клавиатурный интерфейс синтезатора и записал на нём первое произведение "Jazz Images - A Worksong and Blues"), а принципы его функционирования Боб подробно изложил в июле 1965 года в статье "Voltage-Controlled Electronic Music Modules" (R.A. Moog, Journal of the Audio Engineering Society , Vol.13, No. 3, pp 200-206, July 1965), в которой объяснял, как исполнитель может создавать собственные неповторимые звуки, соединяя кабелями различные модули и вращая регуляторы.

Voltage-Controlled Electronic Music Modules

Применённая в Moog Modular концепция управляющего напряжения (CV, control voltage) стала стандартом, которому стали следовать производители аналоговых синтезаторов и других звуковых устройств. Вкратце эту технологию можно описать так: для изменения любого параметра на выходе используется управляющее напряжение на входе.

Принципиальная схема состоит в следующем: колебательный контур (осциллятор, управляемый напряжением – Voltage Controlled OscillatorVCO, модуль 901 по спецификации R.A.Moog Co), на который подаётся определённое напряжение, генерирует волну определённой формы и частоты. При нажатии клавиши на вход осциллятора подаётся управляющее напряжение, а на выходе генерируется сигнал пропорциональной частоты – базовый тембр.

модуль 901

В Moog Modular напряжение увеличивалось на 1 вольт на каждую октаву; увеличение управляющего напряжения на 1/12 вольт соответствовало изменению частоты на полутон. (Несмотря на то, что CV стал универсальным методом управления различными функциями синтезаторов, сами методы настройки напряжения у разных производителей были различны. Упомянутый выше 1 вольт на октаву был принят компаниями Moog и ARP, но другие производители синтезаторов использовали иные шкалы - например, 1 вольт на 1 герц (Korg MS-20, ETI 4600), или экспоненциальный масштаб, используемый в некоторых аналоговых синтезаторах фирм Yamaha и Korg). Для того, чтобы звук был интересным с точки зрения тембра, применялись, как минимум, два осциллятора. Высоту основного тона, начальную громкость и форму волны (синусоидальная, пилообразная, пульсирующая, треугольная) каждого из них можно было выбирать индивидуально, что давало возможность создавать необычайно богатые по тембру звуки. С помощью микшера можно управлять относительными уровнями волновых форм и подмешивать сигнал от генератора шума (random signal generator, модуль 903). Последний использовался для создания тембров с шумовыми признаками (морской прибой, ветер) и в поздних версиях имел регулировку типа шума — "белый" или "розовый".

Далее, сгенерированная таким образом волна пропускалась через регулируемые частотные фильтры (VCFVoltage Controlled Filter, управляемый напряжением фильтр, модули 904А и 904В), которые обрезали одни и выпячивали другие частоты, изменяя окраску звука. Выходные параметры этой электрической схемы также находились в пропорциональной зависимости от управляющего напряжения. Частоту среза можно было выставить произвольно с помощью специального регулятора (обычно он называется сutoff). Также в синтезаторных фильтрах есть параметр, который называется "резонанс" – это небольшой подъём уровня полосы непосредственно перед частотой среза. Такой "пик" дает очень характерный окрас звука, и у любого синтезаторного фильтра есть специальный регулятор (resonance), который позволяет менять уровень резонанса (высоту "пика").

Схема действия фильтра

Схема действия фильтра

Фильтр, который показан на рисунке, называется "пропускающим низких частот" (low-pass), то есть, он пропускает низкие частоты, а остальные вырезает, но могут применяться и другие типы – high-pass, band-pass и notch. Все они, так или иначе, предназначены для "вычитания" (subtracting) некоторых частот из исходного сигнала.

модули 904А и 904В

Таким образом, VCF является ядром субтрактивного синтеза: этот метод основывается на принципе вычитания из первоначального, богатого гармониками, звука "лишних" гармоник посредством пропускания его через фильтры и получения в результате этих манипуляций искомого тембра. Обработка звукового сигнала фильтром позволяет динамически скорректировать тембр или вовсе его изменить. Именно в этом модуле реализуется множество характерных "синтезаторных" эффектов. Летом 1964 года Муг и Дойч проводили презентацию своего прототипа перед преподавателями и студентами в музыкальной студии Университета Торонто (поездка едва не сорвалась: таможенники не могли понять предназначение прибора, который вёз с собой Муг, до тех пор, пока не нашёлся франкоговорящий чиновник, кое-то слышавший об musique concrète и Пьере Шеффере), и в дискуссии с одним из присутствовавших, профессором Густавом Чиамага, и родилась идея управляемого напряжением фильтра, которая изменила будущее синтеза.

Своим “жирным” звуком субтрактивные синтезаторы обязаны были, в первую очередь, несовершенству запчастей, – не очень стабильная работа VCO приводила к небольшому расхождению в частотах формируемых ими волноформ, что делало звук, как ни парадоксально, "гуще" и интереснее. Ведь, по большому счёту, синтезаторы делались поначалу вовсе не для того, чтобы имитировать звук классических инструментов, – интереснее было как раз их собственное уникальное звучание. Главными причинами неповторимого яркого сочного и "жирного" звука синтезаторов Муга являются особенности амплитудно-частотных характеристик его фильтров, в частности, высокая крутизна спада в полосе пропускания и наличие резкого провала резонансного пика в области частоты среза. Эти разработанные Бобом Мугом низкочастотные фильтры (low-pass), "давившие" верхние частоты, до сих пор считаются классикой: в том или ином виде их реализуют все уважающие себя производители синтезаторов. 24 dB/oct фильтр стал подлинным "crown jewel" его инструментов, а оригинальные схемы low-pass и high-pass фильтров стали единственными из изобретений в Moog Modular, запатентованными их разработчиком: заявка от 10 октября 1966 года была удовлетворена три года спустя (патент US 3475623 A от 28 октября 1969 года).

Сам Муг любил рассказывать, как во время записи альбома Пола Саймона и Арта Гарфанкела 1968 года, Bookends, он настроил свой синтезатор для басовых звуков, открывавших песню Save the Life of My Child. "Парочка сессионных музыкантов, направлявшихся в соседнюю студию, вдруг остановилась, один из них держал в руках бас-гитару. Парень вдруг побелел, словно бумажный лист. Он стоял, как вкопанный, он слушал, слушал и слушал..." 

Синтезаторный фильтр модулировался (управлялся) двумя специальными устройствами – генератором низкой частоты (LFO, Low Frequency Oscillator, совмещён с VCO в модуле 901) и генератором огибающей. Первое из них представляет собой генератор, идентичный звуковому. Его единственное отличие – диапазон частот производимых электрических колебаний: LFO обычно работает в диапазоне от 0,01 до 20 Гц. Если с помощью генератора низкой частоты периодически менять частоту среза фильтра, то это приводит к характерным ритмичным изменениям тембра звука. Нередко генератор низкой частоты синхронизируется с темпом композиции, тембральные изменения попадают в ритм – звучит это очень эффектно. Также LFO используется для модуляции звуковых генераторов и получения дополнительных эффектов обработки звука: в случае циклического изменения громкости создаётся эффект тремоло, изменение высоты создаёт эффект вибрато, периодическая смена частоты срезания фильтра даёт эффект вау-вау.

Генератор огибающей (EGEnvelope Generator, модуль 911) регулирует динамику тембра: формирует непериодический управляющий сигнал по графику, разделенному на несколько сегментов: предварительную задержку (delay), атаку (attack), спад (decay), удерживание (sustain) и затухание (release). Как правило, для их обозначения используют аббревиатуру ADSR, DADSR и т.д. Минимальное количество сегментов - три (ADR) в простеньких аналоговых синтезаторах, максимальное - семь (DAD1D2S1S2R) в семплерах.

модуль 911

Саму концепцию "огибающей" предложил в 1965 году Владимир Усачевский, обозначавший динамические стадии звука как T1, T2, Esus, T3, а её упрощённая и устоявшаяся в наши дни аббревиатура – заслуга компании ARP. В модульных синтезаторах Муга исполнитель имел возможность менять длительность каждого сегмента огибающей в интервале от 2 миллисекунд до 10 секунд.

ADSR-огибающая

ADSR-огибающая

Наконец, сигнал поступает в управляемый напряжением усилитель (VCAVoltage Controlled Amplifier, модуль 902), осуществляющий амплитудную модуляцию сигнала.

Итак, общее устройство модульного синтезатора было следующим: в один большой корпус (кабинет) помещалось несколько малых корпусов — модулей, содержащих независимые электронные схемы, как детские кубики в ящике. Кабинет оснащался блоком питания и шиной, разводящей это питание по посадочным местам модулей. Модули имели один из стандартных габаритных размеров. Любой модуль мог быть заменён другим. Кабинеты имели различные размеры, что определяло их "ёмкость", то есть количество доступных посадочных мест для модулей. Помимо подключения модулей к внутренней шине питания, никаких иных электрических соединений внутри обычно не делали. Все прочие коммутационные разъёмы были выведены на лицевые панели модулей, так же как и органы управления. Полностью заполненный кабинет внешне кажется единой массивной панелью, но при близком рассмотрении её составную природу выдают головки винтов, которыми закреплён каждый модуль. Вот и собран синтезатор. При замене модуля его нужно лишь подключить к шине питания, и он готов к работе. А уже для создания того или иного звука нужно, в соответствии с задуманной схемой, соединить 1/4-дюймовыми (TRS) внешними кабелями разные блоки, после чего регуляторами настроить желаемый тембр. Соединительные кабели (по-английски – patch cable или patch cord, по этой причине сегодня настройки синтезатора называют патчем) свисали на передней панели и придавали инструменту сходство с первой телефонной станцией, покрытой "лапшой" проводов поверх кнопок и тумблеров. Кроме того, для игры музыканту не обязательно было проходить специальную подготовку. Как сказал Муг, "это не скрипка, на которой нужно учиться играть как минимум год, здесь можно начинать немедленно, и, если с творчеством всё в порядке, идеи приходят сразу".

ТРУМАНСБУРГ

Атмосфера, царившая в магазине Боба, лучше всего может быть описана как "позитивная". Муг не был ортодоксальным бизнесменом, он, скорее, предпочитал "как-то справляться". В его фабрике не было никаких высокотехнологичных операций и отлаженного бесперебойного производства. Был только сам Боб Муг и несколько его работников.

49 East Main Street, Trumansburg, NewYork

49 East Main StreetTrumansburgNewYork 

Рейнольд Вейденаар (Reynold Weidenaar), работавший с 1965 по 1967 годы редактором журнала Electronic Music Review, вспоминает: "Старое здание, которое никто не перестраивал и не переделывал. Не очень впечатляющее зрелище. Ряды обычных столов, лампы над головой. Люди с паяльниками в руках. Это вовсе не походило на высокотехнологичное производство, скорее напоминало компанию провинциалок, занятых пустяками, шитьём каким-нибудь. Пока ты не подходил ближе и не видел своими глазами, что там делалось на самом деле". Вейденаар говорит и о том, что полы там были обильно забрызганы припоем, а в воздухе стоял едкий запах. Бизнес рос, и Муг мог нанимать всё больше сотрудников. В 1963-м году их было двое; в 1967 - двенадцать; в 1969 году в компании трудилось (правда, лишь в небольшой промежуток времени) сорок два работника. "Главный офис" - стол, секретарша, потрёпанный кабинет и маркировальная машина, - вначале располагался на первом этаже, а затем - на втором. Передняя дверь открывалась прямо в сборочный цех, который представлял из себя несколько столов, стоящих посреди комнаты. И слева и справа, у стен, стояли скамейки. Здесь Муг и его коллеги занимались разработкой, доработкой и тестированием новых модулей. В задней части здания находилась механическая мастерская. Прославившаяся в последующие годы музыкальная студия находилась в глубине помещения первого этажа. Однако и студия, как и все остальное здесь, работала по принципу "абы как". Вейденаар: "Всё было крайне ненадёжно. То и дело он не вписывался в сроки, и вместо модуля оказывалась дыра. Но затем каким-то образом оказывался модуль". Похоже, что Муг стал первооткрывателем стратегии "как раз вовремя", впоследствии ставшей излюбленной философией японских менеджеров.

Сборочный цех фабрики 1967 год

Сборочный цех фабрики 1967 год

Импровизационная природа этого предприятия замечательно прослеживается по воспоминаниям Джима Скотта, который работал здесь инженером с 1969 года: "Если мне нужно было место, куда поставить телефон, я брал молоток, гвоздь, пробивал нишу в стене, а затем пилил доску, чтобы сделать там полку". Атмосфера среди инженеров и музыкантов, работавших на фабрике, не носила никаких оттенков формальности: каждый всегда был готов помочь другому и никто не задумывался о длительности рабочего дня. "Все были общительны, дружелюбны и работали с огромным удовольствием. Мы говорили и строили догадки о том, каким будет следующее изобретение Муга, взорвётся ли оно при первом испытании или же окажется успешным". Что касается коренного населения Трумансбурга, то для него деятельность Муга ассоциировалась с сексом, наркотиками и рок-н-роллом, так что в своё общество Муга и его бизнес они не принимали, даже несмотря на то, что Муг был один из тех немногих, кто обеспечивал рабочие места в этом экономически депрессивном регионе. Особые подозрения вызывали у "аборигенов" те музыканты, что приезжали посетить фабрику Муга. Почти каждый из местных жителей мог рассказать свою версию истории приезда сюда легендарного джазового музыканта Сан Ра со свитой на флотилии старых "Кадиллаков". Впрочем, и те инженеры и музыканты, что работали на фабрике, также не отличались ортодоксальными взглядами на свой внешний вид. Музыканты типа Дэвида Бордена и Криса Суонсена носили обязательные в 60-е годы длинные волосы и бороды. Джим Скотт, один из тех "странно выглядевших" инженеров, с его длинными вьющимися локонами и густой бородой, вспоминает, как местные жители за спиной называли его и Криса Суонсена "Авраам Линкольн и Джордж Вашингтон". Свои проблемы порождал и тот факт, что электронная музыка в те времена еще не стала частью привычной культуры, тем более в таком городе, как Трумансбург. Вейденаару приходилось убеждаться в этом регулярно, особенно во время визитов в парикмахерскую: "Я уже начинал с ужасом думать о визите туда. Потому что опять всё снова, снова и снова. Кто-нибудь обязательно спрашивал меня: "Рейнольд, а что это вообще такое?". Несмотря на то, что фабрика Муга, изменившая лицо популярной музыки, была одним из важнейших предприятий в истории Трумансбурга, сегодня здесь не осталось практически ни одного напоминания о ней, и городок, с его пятью церквями, пребывает в своем традиционном полусонном состоянии. Тот самый дом сегодня: кафе Little Venice

Херберт Дойч и прототип Moog Modular, 1964 год

Херберт Дойч и прототип Moog Modular, 1964 год

Через две недели после поездки в Университет Торонто, в офисе Муга раздался телефонный звонок. Звонила Жаклин Харви из Общества аудиоинженеров с приглашением выступить на октябрьском заседании и продемонстрировать свой инструмент.

Один из двух прототипов Moog Modular, построенных в 1964 году с дополнительными модулями, установленными в 1965 году. Участвовал в публичной демонстрации в Нью-Йорке 25 сентября 1965 года.

Один из двух прототипов Moog Modular, построенных в 1964 году с дополнительными модулями, установленными в 1965 году. Участвовал в публичной демонстрации в Нью-Йорке 25 сентября 1965 года.

К концу 1964 года прототип был доработан, и началось коммерческое производство. Увлёкшись электронной инженерией, Муг затянул со своей диссертацией, и лишь благодаря постоянным увещеваниям жены ("Роберт, став доктором философии, ты позабудешь о том, что значит - нуждаться"), в июле 1965 года защитил свою работу и получил степень PhD: так Боб Муг стал доктором Робертом Мугом. В октябре 1965 года Муг стандартизировал модули, которые сегодня известны как 900-я серия. Интервал цен на модули составлял от 195$ за 901 (VCO) до 475$ за 904 (low-pass VCF). В апреле 1967 года компания начала выпускать собранные модульные системы, каталог фирмы предлагал три модели: Moog I, Moog II, Moog III, стоимостью от 2800$ до 6200$.

Moog I. 1967 год. 2 модуля VCO/LFO, 2 – VCA, генератор белого шума, low-pass VCF, пружинный ревербератор, генератор ADSR, блок питания, 61-клавишная клавиатура, прототип ribbon-контроллера.

Moog I. 1967 год. 2 модуля VCO/LFO, 2 – VCA, генератор белого шума, low-pass VCF, пружинный ревербератор, генератор ADSR, блок питания, 61-клавишная клавиатура, прототип ribbon-контроллера.

Как и все столь масштабные начинания, модульный синтезатор Муга оказался довольно дорогим: цена III-й модели была сравнима с ценой небольшого дома. "Чувак, это стоит грёбаную кучу денег!" – вскрикнул Мик Джеггер, ознакомившись с прайс-листом фирмы. Успех приходил к новому инструменту постепенно, в течение следующих пары лет синтезатор Moog оставался весьма "эзотерическим, элитным и слишком научным" музыкальным инструментом: трудно было решиться на покупку, когда никто, кроме нескольких человек, понятия не имел, как работает бóльшая часть модулей синтезатора и как их соединить между собой. Поэтому первыми обладателями Moog Modular были композиторы-экспериментаторы: первым заказчиком стал хореограф Элвин Николаи, вторым – один из пионеров электроакустики, композитор Эрик Сидэй, писавший электронную музыку для телепередач и рекламных объявлений, третьим – теоретик музыки Леджарен Хиллер. В перечне первых покупателей оказались также университеты, поскольку у них были люди, обладавшие технической подготовкой, необходимой для того, чтобы разобраться в работе синтезатора. Позже покупать стали звукозаписывающие студии коммерческой музыки.

Moog III. 1967 год. 2 модуля VCO/LFO, 9 – VCO, 4 - VCA, генератор белого шума, low-pass VCF, high-passVCF, пружинный ревербератор, 3 генератора ADSR, блок питания, 61-клавишная клавиатура, прототип ribbon-контроллера.

Moog III. 1967 год. 2 модуля VCO/LFO, 9 – VCO, 4 - VCA, генератор белого шума, low-pass VCF, high-passVCF, пружинный ревербератор, 3 генератора ADSR, блок питания, 61-клавишная клавиатура, прототип ribbon-контроллера.

Роберт Муг: "Как только я принял первый заказ, я включился в этот бизнес. Я обычно говорю, что это - словно поскользнуться на банановой кожуре и упасть прямо в бизнес. Я не был бизнесменом, и я и сейчас не бизнесмен! Но я оказался в бизнесе уже потому, что я хотел производить что-то, что люди хотели приобретать. У меня уже был маленький магазин, и ещё в те времена, когда я собирался производить киты для сборки, я нанял одного техника и одного механика, который был замечательным плотником и мог сделать всё, что угодно. Так мы втроём начали собирать инструменты. Техник постоянно подначивал плотника по поводу того, что дерево якобы является ужасно старомодным материалом, плотник тоже не оставался в долгу, и так, мало-помалу, наше предприятие стало походить на настоящий бизнес, хотя по сути это всё ещё были три человека, собравшиеся вместе, чтобы делать то, что они знали, как делать..."

Муг, смеясь, рассказывает о том, как он доставил заказ Эрику Сидэю: "Это был наш первый продукт, и мы чертовски им гордились. Мои коллеги и я упаковали модули в несколько картонных коробок, и с грехом пополам загрузили их в багажный отсек рейсового автобуса. В Нью-Йорке я перетащил их в такси, и, наконец, добрался до Апторпа (элитные апартаменты в Манхэттене). Было раннее утро, около восьми часов, а я был несколько помят после ночной поездки в автобусе, поэтому, распаковывая коробки в большой гостиной, даже не сразу заметил Эдит, жену Эрика, которая стояла в дверном проёме и наблюдала за всем этим жутким беспорядком. Эдит, в какой-то момент, видимо, окончательно потеряв терпение, вдруг закричала: "Эрик, ещё одно твоё дерьмо в доме! Ты только и делаешь, что тащишь дерьмо в наш дом, одно дерьмо за другим, и это – всё, чем ты занят!"

Эрик Сидэй в домашней студии

Эрик Сидэй в домашней студии

Увлечённые своим детищем, Дойч и Муг устраивали в Трумансбурге демонстрационные семинары, первый из них состоялся 9 августа 1965 года, и это отнюдь не было ни развлечением, ни рекламной акцией: в течение трёх недель двенадцать композиторов и музыкантов слушали лекции, спорили, обменивались опытом и подробно изучали в студии новые возможности, которые синтезатор Муга открыл для электронной и авангардной музыки; в наши дни их эксперименты в муговской студии назвали бы бета-тестированием.

В задачу Ширлэй входило накормить всю эту ватагу, это были довольно шумные и неформальные обеды, кроме того, все без исключения заказчики Муга, посещавшие Трумансбург, были обязаны присоединиться к семейному столу. В 1978 году Ширлэй Муг издаст поваренную книгу Moog’s Musical Eatery, в которую наряду с рецептами войдут небольшие истории о многих знаменитостях и участниках летних семинаров. Боб также стал писать статьи для ежеквартального журнала Electronic Music Review, имевшего около 1500 подписчиков по всей стране; редакция журнала размещалась на чердаке фабрики Муга.

ЗВУКИ MOOG

Когда на свет рождается совершенно новый тип музыкального инструмента, что, понятно, случается нечасто, в этом рождении наряду с непосредственными "родителями" - инженерами, изобретателями, абсолютно необходимо участие музыкантов, которые раскроют выразительные и звуковые возможности инструмента, донесут его звучание непосредственно до слушателя.

Если взглянуть на первые десять пластинок, на записях которых появились звуки Moog Modular, можно заметить, что девять из них связаны с именами Пола Бивера (Paul Beaver, 1926 – 16.01.1975) и Берни Краузе (Bernard "Bernie" L. Krause, 08.12.1938) Бивер работал на Голливуд, он создал и записал электронные звуковые эффекты для многих фантастических фильмов, таких, к примеру, как "Магнетический Монстр" (1953). Он был техническим консультантом Hammond Organ Co и владел необыкновенной коллекцией электромузыкальных инструментов, которую собирал долгие годы; эти инструменты он сдавал в аренду разным музыкантам, неплохо на этом зарабатывая. Боб Муг рассказывал о нём: "У него было две комнаты, отведённые для жизни. Всё остальное было складом (в котором, наверное, обитали крысы), забитом оборудованием. Каждый раз, когда что-то из этого склада арендовалось кем-либо на полдня, Пол зарабатывал пятьдесят баксов, что в те времена, знаете, особенно если это происходило пару раз в день, было очень даже неплохо". Берни Краузе был самым настоящим вундеркиндом, начавшимся играть на скрипке в возрасте трёх с половиной лет. Он стал участником одной лучших фолк-групп своего времени, Weavers, а в 1966 году, уже глубоко заинтересовавшись электронной музыкой, переехал в Сан-Франциско и стал консультантом звукозаписывающей компании Elektra. К этому моменту Краузе уже был знаком с Бивером, как со специалистом по звуковым эффектам, поэтому он предложил ему сотрудничество. Пол и Берни прекрасно понимали, что им теперь никак было не обойтись без этого нового, во многом ещё таинственного и очень недешёвого инструмента - синтезатора. Однако ранние синтезаторы R.A.Moog отличались крайней нестабильностью звуковых генераторов, и этот факт порождал множество сомнений. Берни и Краузе решили в конце 1966 года нанести визит на фабрику Муга в Трумансбург. Краузе рассказывает об этом событии так: "Мы поделились с ним нашими раздумьями о синтезаторе, и особенно о его синтезаторе, о том, что осцилляторы не очень стабильны, и надёжность оборудования вызывает сомнения... Муг ответил: "Сейчас я вам покажу настоящую стабильность". Он поставил синтезатор на стол высотой около метра, а затем просто сбросил его оттуда. Инструмент грохнулся на пол. Муг поставил его обратно и сказал: "Вот это - стабильность". И действительно, синтезатор после этого работал прекрасно". Бивер и Краузе решились потратить вскладчину почти все свои сбережения на самую дорогую на тот момент модель муговского синтезатора, "Moog Series III", и основали компанию Parasound для того, чтобы консультировать, записывать, настраивать и обслуживать модульные системы, причём Бивер стал дилером R.A.Moog на Западном побережье.

Пол Бивер

Пол Бивер

Далее последовали месяцы кропотливого изучения возможностей синтезатора (и здесь, разумеется, очень пригодился предыдущий опыт Пола Бивера) и безуспешных поисков заказчиков среди голливудских продюсеров. Никто не знал, для чего вообще нужен синтезатор. Краузе рассказывает: "В конце концов, на последние деньги, которые у нас остались, мы решили арендовать павильон на фестивале популярной музыки, который проводился в городе Монтерей в июне 1967 года".

Трёхдневное шоу с участием Jefferson Airplane, Country Joe and the Fish, Big Brother and the Holding Company с Дженис Джоплин, Рави Шанкара, The Who и Джими Хендрикса, The Grateful Dead и Quicksilver Messenger Service, монтерейский фестиваль популярной музыки, стал одним из самых эпохальных событий для рок-музыки 60-х годов, а его значение для будущего электронной музыки заключалось в том, что он свёл воедино три ключевых фактора: психоделические наркотики, синтезаторы Moog и деньги.

В середине 60-х благодаря вдохновенным усилиям двух людей в районе Сан-Франциско Хейт-Эшбери появился, пожалуй, самый могущественный и знаменитый из синтетических галлюциногенов - диэтиламид лизергиновой кислоты, ЛСД. Этими людьми были Кен Кизи и Август Оусли Стэнли III, более известный как просто Оусли. Кизи - автор бестселлера "Пролетая над гнездом кукушки", стал убеждённым приверженцем ЛСД (он же придумал термин "кислота") и, вместе с группой своих последователей, назвавших себя "Весёлыми Проказниками", регулярно устраивал бесплатную её раздачу на мероприятиях, известных как "кислотные тесты", которые смешивали музыку, кислоту и световые шоу в мощный напиток расширяющей сознание фантасмагории. (В январе 1966 года, на одном из самых грандиозных "кислотных тестов", Дон Букла, восседавший со своим синтезатором Buchla Box на установленной в центре зала башне, управлял всей хаотичной электроникой) Кизи был инициатором "самого странного путешествия за всю историю человечества, после похода за золотым руном аргонавтов и сорокалетнего странствия Моисея по пустыне" - путешествия "Проказников" по Америке в старом школьном автобусе по имени "Further". Оусли, по прозвищу "Медведь", звукоинженер The Grateful Dead и внук сенатора от Кентукки, дипломированный специалист по радарным установкам, произвёл в ванной комнате в Беркли около полутора миллионов доз кислоты. Бизнесмены вроде Чета Хелмса и Билла Грэма, импресарио эйсид-рока, осознали, что происходит нечто, что привлекает тысячи молодых людей, и начинают активно продвигать наступающее "Лето Любви", чтобы и самим поживиться на этом социо-культурном феномене: так, субкультура хиппи, с её кислотной психоделией, спонтанностью, бесформенностью и бескрайней эмоциональной раскованностью вливается в музыкальный мейнстрим.

Краузе вспоминает, что поначалу их с Бивером павильон с большим агрегатом и маленькими наушниками не вызвал никакого интереса. Но жара, спиртное и кислота сделали своё дело: люди стали заглядывать в кабинку, прячась от солнца. "К нам зашли представители The Byrds, несколько человек от Beatles, от Stones, и все они, в конце концов, прямо там, на месте, покупали синтезаторы. Я думаю, за один день мы продали шесть или семь синтезаторов на 15,000$, это было просто невероятно".

Джек Хольцман, глава звукозаписывающей фирмы Elektra, на обратном пути, в салоне самолёта, пообщавшись с Берни Краузе, твёрдо решил записать альбом, который демонстрировал бы музыкальные возможности синтезатора Moog, и издать его на своём бюджетном лейбле Nonesuch, который до этого выпустил уже немало интересных пластинок с записями этнической музыки. Этим альбомом стала первая пластинка дуэта Beaver and Krause, под названием "The Nonesuch Guide to Electronic Music". Двойной лонгплей с 16-страничным буклетом, в котором описывались базовые элементы звукового синтеза - единственное в истории музыки техническое руководство, ставшее хитовым альбомом: он продержался 26 недель в "горячей сотне" Billboard. В результате успешных продаж синтезаторов на ярмарочной площадке фестиваля в Монтерее, работы у коллектива заметно прибавилось - их приглашают к участию в записи композиций такие легенды, как The Doors, Beach Boys, Фрэнк Заппа, Ван Моррисон и Джордж Харрисон.

Первая запись Moog Modular увидела свет 20 мая 1967 года: это был поп-рок-психоделик альбом канадского композитора Морта Гарсона The Zodiac Cosmic Sounds. Двенадцать треков, каждый из которых был написан в честь одного из знаков зодиака. "Слушать в темноте" – призывали крупные фиолетовые буквы на тыльной стороне конверта. Синтезатором во время записи управлял Пол Бивер. В июне 1967 года вышел лонгплей Эмила Ричардса New Sound Element—Stones, на схожую тематику: его двенадцать джазовых тем посвящались камням-оберегам каждого из зодиакальных созвездий. На модуляре играл Бивер. В сентябре – пластинка Хэла Блейна Psychedelic Percussion – те же 12 месяцев. На синтезаторе, запрограммированном Бивером, играл Майк Лэнг.

9 октября 1967 года выходит первый рок-альбом "настоящей" группы (Strange Days от The Doors), в котором звучит Moog: его присутствие – незначительно, лишь в титульной песне вокал Джима Моррисона модулируется синтезатором.

Спустя месяц, в начале ноября 1967 года выходит, вероятно, лучший альбом "мартышек" (по крайней мере, в альбомном чарте Billboard пластинка - ещё одно астрологическое название! - Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. быстро достигла #1), на котором, к тому же, инструментальные партии в основном были записаны самими парнями, а не сессионщиками. Мики Доленц (George Michael "Micky" Dolenz, Jr., 08.03.1945) вошёл в число первых двадцати обладателей Moog Modular; на альбоме он сыграл на синтезаторе в Daily Nightly и Love Is Only Sleeping, а программировавший Moog Пол Бивер – в Star Collector.

В декабре 1967 года на независимом лейбле Vanguard вышел инструментальный сингл The Savers дуэта Жан-Жак Перре – Гершон Кингсли, работавшего в стиле развлекательной поп-электроники; это первая запись Moog, к которой Пол Бивер не имел никакого отношения, и которая демонстрировала, в рамках жанра, разумеется, куда более тщательный подход исполнителя (Кингсли) к возможностям синтезатора. 

Вышедшая в конце января 1968 года песня Space Odyssey с альбома The Byrds The Notorious Byrd Brothers, которую написали гитарист группы Роджер МакГуинн и Роберт Хиппард под впечатлением рассказа Артура Кларка The Sentinel/Часовой, считается композицией, породившей жанр рок-электроники. Синтезатор Moog программировал Пол Бивер, партии исполнял продюсер The Byrds Гари Ашер.

SWITCHED-ON BACH

В рассказе о синтезаторах Боба Муга просто невозможно не отдать дань одной из самых неординарных и ярких фигур электронной музыки – Уолтеру/Уэнди Карлос (Walter Carlos, 14.11.1939, с мая 1972 - Wendy Carlos). Уолтер Карлос начал учиться игре на фортепиано с шести лет, до своих четырнадцати лет он изучал классический репертуар. В шестнадцать лет он переделывал родительское пианино в различные "неортодоксальные состояния". В этом же возрасте он стал профессиональным органистом. На следующий год он заинтересовался электронной музыкой и стал записывать собственную музыку на магнитной ленте (в основном, конечно, musique concrete, а также "всё, чего можно добиться от лабораторного осциллятора, некие формы звуковой волны"). Во время обучения в Брауновском Университете (1958-1962 годы) Карлос исследовал и музыку, и физику, затем его интересы склонились больше в сторону физики. Такое сплетение интересов абсолютно логично привело к тому, что он стал настоящим специалистом в области звуковой инженерии. Затем, с 1962 по 1965 годы, он продолжил образование в Колумбийском Университете, где он получил степень магистра в области музыкальной композиции, и где ему посчастливилось работать вместе с Отто Люнингом и Владимиром Усачевским. В Колумбийском Университете Карлос оказался в центре жарких дебатов, которые зародились ещё в начале 20-го столетия. Приверженцы намеренно атонального, крайне систематизированного музыкального течения, известного как "сериализм", спорили с традициями оркестровой тональной музыки, с её ударением на мелодику, гармонию и контрапункт. Карлос ненавидел сериализм. "Я не сторонник такого рода аритмической, антимелодической и дисгармоничной музыки. Она сосредоточена на чём-то таком, с чем в дальнейшем не хочется иметь дело". Широкая публика также не была впечатлена сериализмом, предпочитая посещать концерты, на которых подаются куда более традиционные музыкальные блюда.

Уолтер/Уэнди Карлос

Поняв, что его композиторские возможности сильно ограниченны превалирующим академическим климатом, Карлос переключил своё внимание на увлечение своего детства - электронную музыку. Однако и здесь, как оказалось, академический авангард оставил свои зарубки. "Большинство людей понимали термин "авангард" в его самом худшем смысле, как нечто, абсолютно лишённое какой-либо коммерческой ценности". Карлос твёрдо решил, что новое поле электронной музыки нуждается в подпитке традиционной стилистикой: "Я подумал, что людям необходимо предложить немного традиционной музыки, чтобы они могли услышать вразумительную мелодию, гармонию, ритм - все эти старые проверенные ценности. И тогда родится вполне изящный новый музыкальный стиль".

Владимир Усачевский, директор студии электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, тепло принял Карлоса, разрешив ему пользоваться тем оборудованием, на котором работал он сам, в ночное время (обычно - с полуночи до рассвета). Филип Рэйми, сокурсник Карлоса по музыкальной композиции, так рассказывает о тех временах: "Одно из моих самых живых воспоминаний той поры - это бесчисленные ночные сессии в Центре Электронной Музыки, когда мы с Уолтером возвращались в университетский кампус ранним утром, одурело мигая от солнечного света, пересекали, пошатываясь, Бродвей, чтобы заглянуть в кафе "Chock Full o’ Nuts" выпить чашечку кофе. Уолтер был просто маниакально привязан к магнитофонным машинам... Каждый из нас работал там в постоянном страхе, что вот-вот к нам ворвутся разъярённые охранники Центра, которые, судя по всему, ничего не знали о договорённостях между Усачевским и Карлосом".

Окончив Колумбийский Университет, Уолтер Карлос продолжил оттачивать своих технические навыки, проработав на протяжении трёх лет звукозаписывающим инженером и монтажёром магнитной ленты в манхэттенской студии Gotham. Он прекрасно понимал, что именно ему нужно, - а нужен ему был синтезатор. И, конечно, в своих поисках он встретил того человека, который мог ему предоставить искомое. Боба Муга он впервые повстречал в 1964 году, на выставке Общества аудиоинженеров. В 1966-м году Уолтер, наконец, купил небольшую модель синтезатора Moog, который Боб лично привёз в скромно обставленную квартиру, которую Карлос снимал на Вест-Энд Авеню. Чтобы убедиться в корректной и надёжной работе инструмента, Мугу пришлось остаться здесь на выходные. Позже Карлосу позволили установить этот синтезатор в студии Gotham, предоставив ему возможность пользоваться самым современным оборудованием этой студии для записи, наложения звуков и микширования. Уолтер Карлос был не из тех, кто мог бы вполне довольствоваться одним синтезатором. Он начал активно обсуждать с Бобом Мугом вопросы улучшений и дополнений. Ему принадлежит соавторство в разработке знаменитых муговских фиксированного банка фильтров (своего рода эквалайзера) и ленточного контроллера портаменто. 

Ленточный контроллер (linear controller, ribbon controller, модули 955 и 956) — специальная тонкая позолоченная полоска вдоль всей клавиатуры или её отдельной части, позволяющая контролировать высоту звучания тона в определенном диапазоне вождением по ней, например, пальцем руки. Концепция подобного устройства ведёт свою генеалогию от таких инструментов, как Fingerboard Theremin Льва Термена, Ondes Martenot Мориса Мартено и Trautonium Фридриха Траутвайна. Контроллер позволяет тонко и точно изменять высоту звучания ноты, и почти аналогично гитарной технике добавлять эффект вибрато. В современных синтезаторах (характерно для инструментов Yamaha и Kurzweil) в некоторых случаях, риббон-контроллер, помимо высоты тона, может влиять и на другие параметры звука инструмента.

ribbon controller

Чуть ниже мы ещё насладимся зрелищем того, как Кит Эмерсон управляется с этой штуковиной. Профессиональное понимание Бобом специфики электронных инструментов и всё более чёткие интуитивные представления Уолтера о том, чего он хочет добиться от этого нового музыкального медиума, сделали из них идеальную команду. Карлос, как говорят, был тогда стеснительным и даже нервным, что неплохо гармонировало с также не самой компанейской натурой Муга.

Половая "двойственность" Карлоса стала проявляться, как вспоминают Боб Муг и Дэвид Борден, как раз в этот период его жизни. "Он" начал превращаться в "неё", Уолтер - в Уэнди. В начале 1968 года Уолтер стал принимать гормональные препараты и одеваться в женские платья, а с середины мая следующего года он внешне "окончательно превратился в женщину, за три с половиной года до операции по перемене пола, осенью 1972 года". В общем, этот человек стал одним из первых, кто публично решился на столь радикальные изменения своей личности. Рэйчел Элкинд (Rachel Elkind), друг и продюсер Уэнди: "мы не должны забывать, что это был 1968 год, и на всём белом свете тогда был только один транссексуал, о котором знали все - Кристин Джоргенсен".

Идея записать целый альбом с музыкой Баха принадлежала Рэйчел: "она спросила меня: "Как, весь альбом - Бах?" Я ответила: "Я думаю, что да". Я всегда считала, что музыка предназначена для слушателей, для того, чтобы они пели и танцевали, для того, чтобы нести в себе некую истину". Собственные композиции Уэнди были пока ещё слишком экспериментальны, и никак не сравнимы в этом смысле с давно возделанной плодородной баховской территорией. Рэйчел же настаивала на том, что незнакомый широкой публике инструмент, да ещё и с непривычными композициями точно не вытянут счастливого билета к успеху. Как вспоминает Уэнди, "многие даже не могли тогда произнести слово "синтезатор". В период работы над альбомом "некоторые продюсёры просто отказывались использовать это слово". Надо заметить, этот проект вовсе не являлся чем-то беспрецедентным: не так давно лондонская рок-группа The Nice, руководимая Китом Эмерсоном, записала на своём втором альбоме рок-версию Третьего Бранденбургского Концерта Баха, которая неожиданно стала хитом в Британии.

Решив создать этот альбом вместе, Уэнди и Рэйчел начали работу с первого отделения Третьего Бранденбургского Концерта. И это действительно стало одним из выдающихся достижений этого альбома: звуки похожи на реальные инструменты, однако, при этом, эти звуки, безусловно, являются совершенно новыми электронными тембрами. Преодолевая монофонические ограничения синтезатора Moog, Уэнди кропотливо записала каждую партию в отдельности, строка за строкой, а потом соединила их на восьмидорожечном магнитофоне в единое баховское многоголосие. Арт-директор Columbia Джон Берг, предложил то, что, как показало время, было гениальным озарением - название альбома. Уэнди и Рэйчел продумывали различные яркие фразы, типа "Электронный Бах", однако Джон предложил префикс "Switched-On" ("Подключённый"). Рэйчел признаётся по этому поводу: "Как только я услышала это название, я в тот же миг возненавидела Джона, потому что не было сомнений, что это - самый верный вариант, понимаете?" Префикс "Switched-On” идеально передавал электрическое происхождение звуков, и к тому же подспудно содержал в себе призыв "включить" и послушать альбом. Фотография на передней стороне конверта также символична: на ней изображён музыкант эпохи барокко, в пышном парике, критично прислушивающийся к синтезатору Moog. Фортепианная клавиатура перед панелью подсказывает, что то, что мы видим, является музыкальным инструментом, а многочисленные кабели недвусмысленно намекают на электричество.

Это был первый в истории альбом классической музыки, распродавшийся платиновым тиражом 500,000 копий. Первого марта 1969 года он вошёл в Top-40, затем, довольно быстро – в горячую десятку Billboard. Альбом получил премию "Грэмми" по трём номинациям, прославив не только своих авторов, но и синтезатор Moog.

Сенсационный выход альбома "Switched-On Bach" не оставил равнодушным никого. Студийным и оркестровым музыкантам (а также их профсоюзам) пришлось понервничать. Когда они услышали, как один синтезатор воспроизводит все их усилия, им стал мерещиться растворяющийся в небытие призрак их профессиональной востребованности. Экспериментирующие художники и авангардные композиторы увидели в этом альбоме использование синтезатора лишь в качестве имитатора реальных инструментов. При этом альбом, само собой, вдохновил целую плеяду далеко не столь умелых подражателей, увидевших материализующийся призрак долларовой купюры (один за одним посыпались Switched On Bacharach, Switched-On Rock, Switched on Country и т.д.) Альбом, безусловно, понравился слушателям (и, соответственно, звукозаписывающей индустрии), ибо они раскупали его сразу, как только он появлялся на прилавках магазинов. Муг и Карлос действительно проснулись знаменитыми, их жаждали увидеть на многочисленных телевизионных ток-шоу, к ним записывались на интервью, их личное присутствие стало абсолютно необходимым тут и там. Как позже вспоминал Роберт Муг, имея в виду Switched-On Bach: "CBS сами не поняли, что же они выпустили". Зато поняли остальные: именно с этого момента в компанию Муга отовсюду посыпались заказы. Их присылали отдельные продюсеры и крупные студии. "Они говорили: "Дайте мне вашу самую большую систему", надеясь сделать на этом деньги так же, как это сделал Карлос". Муг: "Мы были сенсацией. В конце 60-х к нам приходило довольно много музыкантов. У нас даже не находилось времени чтобы писать инструкции по пользованию. Так что, если бы вы покупали мой синтезатор тогда, в конце 60-х, я сам лично, либо кто-нибудь из сотрудников обязательно рассказали бы вам, по крайней мере, об основных принципах работы синтезатора. Я всегда был благодарен музыкантам за их умение превращать все эти электронные звуки в музыку. Это - как магия, и для меня - большое счастье работать с музыкантами". Действительно, пользовательских инструкций пока ещё не было, однако, каждый покупатель Moog Modular имел право бесплатно провести от одного до трёх дней (в зависимости от модели заказанной им системы) на фабрике в Трумансбурге и испытать свой синтезатор в студии.

THE BEATLES И MOOG

Как-то, в ноябре 1968 года, Берни Краузе работал в лос-анджелесской студии над альбомом Джеки Ломакса, протеже знаменитого "битла" Джорджа Харрисона. Краузе делал то же, что и обычно: записывал синтезаторные эффекты для звуковой дорожки. Под утро сессия закончилась, однако Харрисон попросил Берни задержаться, и показать ему, как пользоваться модуляром. Краузе продемонстрировал несколько своих задумок и синтезаторных патчей, не догадываясь о том, что у Харрисона имелась договорённость с рекорд-инженером не прерывать запись. Каково же было удивление Краузе, когда в мае 1969 года на лейбле Zapple Records вышел второй сольный альбом Джорджа, Electronic Sound. Харрисон также являлся автором рисунка обложки, и эта обложка, вероятно, было лучшим из всего содержимого этого альбома: проект был экспериментальным и совершенно некоммерческим, Electronic Sound не попал в британские чарты, а в списках Billboard поднялся лишь до 191-й позиции.

Moog & Beatles

Проявив похвальную честность, Джордж однажды признал, что "оба альбома, которые были выпущены на Zapple (первым стал Unfinished Music No.2: Life with the Lions Леннона и Оно), — настоящая собачья чушь." В диск вошли две композиции, по одной на каждую сторону пластинки, и это были…демо-записи Краузе на той самой прошлогодней ноябрьской сессии. Берни впоследствии подал на Харрисона в суд, объявив, что тот использовал в альбоме запись демонстрации игры на синтезаторе Moog в его исполнении; он даже выпустил книгу Into a Wild Sanctuary, повествующую об этом инциденте.

Как бы там ни было, Джордж Харрисон стал первым частным британским заказчиком модульного синтезатора Moog (Model IIIP, доставлен 15 января 1969 года), и этот инструмент прозвучал на последнем (и лучшем) альбоме The Beatles. Харрисон сымитировал звуки рожка в бридже ленноновской Because, Леннон поиграл с регулятором белого шума в Want You, Маккартни опробовал риббон-контроллер в своей Maxwell's Silver Hammer, и, наконец, снова Харрисон добавил синтезаторных звуков в собственную Here Comes The Sun.

Компания Муга никогда не ссылалась на The Beatles в рекламных целях, однако, нет никаких сомнений, что работникам в Трумансбурге было весьма лестно видеть Знаменитую Четвёрку среди клиентов своей фирмы.

MOOG И КИНО: ПРЕДСТАВЛЕНИЕ И ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН

"Performance"/"Представление" - единственный известный художественный фильм, в котором синтезатор Moog появляется "в роли самого себя". Сценарий этой, довольно странной, картины написал приятель Мика Джаггера, художник Дональд Кэммелл, вторым режиссёром выступил Николас Роуг, компания Warner Brothers вложила в него 1.8 миллиона фунтов стерлингов, надеясь повторить успех "битловского" фильма 1964 года "Hard Day’s Night". "Performance" был снят в 1968 году, однако на экраны вышел лишь два года спустя, причём в сильно цензурированном виде, и он совершенно определённо ничем не напоминает "Hard Day’s Night". Фильм чрезвычайно "загружен" идеями и идеалами "контркультуры": сексом, наркотиками, рок-н-роллом, тайными сообществами, магией и вызванной наркотиками астральной связью, установившейся между двумя главными персонажами картины – Тёрнером (Мик Джаггер) и лондонским гангстером по имени Чэс (Джеймс Фокс). В кульминационной сцене картины, одетый в неземные одеяния, с разрисованным телом и под воздействием "волшебных" грибов, Чэс входит в мистическую студию Тёрнера и видит его, сидящего на полу на корточках и играющего на модульном синтезаторе. Тёрнер предстаёт перед зрителем безумным капитаном космического корабля под названием "Moog". Синтезатор и его звуки становятся идеальным магическим средством для того, чтобы увядшая рок-звезда трансмутировала в некую новую личность, Moog стал той машиной, что напитала эту трансформацию особенной энергетикой: действительно, в какой-то период времени, синтезатор был для музыкантов чем-то большим, нежели просто новым музыкальным инструментом, он представлялся средством преодоления законов природы, трансцендентальных путешествий и превращений. Мик Джаггер не стал суперклавишником, однако судьба данного синтезатора Moog (Model III, заказан Rolling Stones 3 сентября 1968 года) сложилась вполне счастливо. Он был продан в Берлин, звукозаписывающей студии Hansa Tonstudio, у которой его приобрёл за 15 тысяч дойчмарок Кристоф Франке (Christoph Franke), участник группы Tangerine Dream. Секвенсор, встроенный в этот модульный синтезатор, стал важнейшим элементом из тех, что составили звучание группы; синтезатор Moog оказал существенное влияние на творчество нескольких "поколений" представителей немецкой электронной музыки 70-х годов.

TITLE MUSIC FROM A CLOCKWORK ORANGE (Wendy Carlos/Rachel Elkind, based on Music for the Funeral of Queen Mary by Henry Purcell) 1971

После успеха Switched-On Bach Уэнди Карлос и Рэйчел Элкинд начали посвящать много времени экспериментам со звуком. Работа над "вокальной электронной композицией" привела к созданию своеобразно звучащей версии 4-й части 9-й симфонии Бетховена. Требовалось написать оригинальный материал, который подготовил бы слушателя к новому звуку. Так была создана композиция, которой было дано название Timesteps. Вскоре после этого один друг дал Уэнди почитать роман Энтони Берджесса "Заводной апельсин". Карлос к своему удивлению обнаружила, что первые же описываемые сцены мира торжествующего ультра-насилия поразительно точно перекликаются с музыкальным полотном её недавней вещи. В итоге Timesteps была переработана, став своеобразной музыкальной поэмой по роману. Далее этот же самый друг показал Карлос газетную заметку о том, что режиссёр Стэнли Кубрик снимает кинофильм по книге Берджесса. Карлос и Рэйчел были большими поклонниками предыдущей работы Кубрика и не могли упустить такого шанса. Они связались с представителями Кубрика в США и отправили ему авиапочтой Timesteps и "вокодеризированную" вокальную часть симфонии. Через некоторое время они получили приглашение в Лондон для обсуждения возможности использования их музыки в фильме. В итоге были приняты не только эти две вещи, но и было записано ещё несколько композиций на основе классических произведений. В главной теме звучит синтезаторная обработка "Похороны королевы Марии" Генри Пёрселла. В 1971 году вышел оригинальный саундтрек к "Заводному апельсину", содержащий музыку из фильма, а годом позже вышел второй альбом, который включил в более высоком качестве все оригинальные произведения Карлос, написанные в процессе работы над саундтреком.

В 1969 году три модели синтезаторов получили новые индексы С и Р. Модели с индексом С представляли из себя модули, заключённые в кабинеты, выполненные из массива ореха и предназначались для студийной работы, инструменты серии с индексом Р изготавливались для гастрольных целей и размещались в дорожных кейсах.

Moog Synthesizer IC. 1968 год

Moog Synthesizer IC. 1968 год

Moog IIIC. 1968 год

Moog IIIC. 1968 год

Moog IP. 1969 год

Moog IP. 1969 год

Moog IIIP. 1969 год

Moog IIIP. 1969 год

Главной проблемой для музыкантов был дрифт осцилляторов и нестабильность музыкального строя Moog Modular в условиях перепада температур, влажности, при задымлении и т.д., означавшая невозможность повторения того же звука при одних и тех же настройках-патчах. Роберт Муг: "Мы часто ошибались, и причина этих проблем лежит, конечно, в инженерных просчётах. Но дело в том, что нас стабильный звук не очень-то и волновал, так как первые музыканты, которые работали с нами, не интересовались этим. Они не играли мелодий, не создавали гармоний, им были интересны разные звуки, разные тембры, так что точность звучания нот не играла большой роли. Если честно, мы тогда даже не думали о том, что однажды кто-нибудь захочет настроить наш синтезатор."

Moog

Тем не менее, Роберт Муг постоянно работал над проблемой термостабильности, пока, наконец, в 1972 году у R.A.Moog не появились новые стабильные осцилляторы 921 серии. С 1971 по 1981 год выпускалась новая линейка инструментов: модели 10 (чуть позже её заменила 12 модель), 15, 35, 55.

Moog 10

Moog 10

Moog 55

Moog 55

ПРОРЫВ В ЧАРТЫ

DICK HYMAN The Minotaur (Dick Hyman) 1969 #38 US

Джазовый клавишник-виртуоз Дик Хаймен, в 60-е годы много экспериментировавший со звуками электронных органов Baldwin и Lowrey, не мог пройти мимо новомодной машины, однако, в отличие от своих предшественников, представил возможности синтезатора Муга в совершенно ином ключе – как солирующего инструмента. На его альбоме Moog: The Electric Eclectics, примитивная драм-машина и секвенсорный бас послужили подложкой к блестящей джазовой импровизации на Moog Modular, а монструозный би-сайд The Minotaur стал первым синтезаторным хит-синглом, достигшим Top-40 списка Billboard.

На Земле существует всего несколько музыкальных произведений, которые знакомы практически каждому жителю этой планеты, хотя, конечно, далеко не все знают имена авторов этих мелодий.

GERSHON KINGSLEY

GERSHON KINGSLEY Pop Сorn (Gershon Kingsley) 1969 #5 UK #9 US

Композитор этой мелодии, Гершон Кингсли (Gershon Kingsley, Götz Gustav Ksinski, 28.10.1922) родился в Германии, а после прихода к власти нацистов его семья переехала в Палестину. Здесь Гершон самостоятельно научился играть на фортепиано и в пятнадцатилетнем возрасте уже выступал с местным джаз-бэндом. В 1946 году, перебравшись в Америку, он поступил в Лос-Анджелесскую консерваторию, а чтобы заработать на жизнь, играл на органе в местной синагоге. Окончив консерваторию, Кингсли стал дирижёром оркестра театра "Музыкальный цирк" в Калифорнии. Первый успех Кингсли настиг в Нью-Йорке, куда он переехал в 1955 году. Здесь он выступил в качестве главного дирижёра в знаменитом бродвейском спектакле The Enterteiner с Лоуренсом Оливье в главной роли. Затем он был дирижёром еще в нескольких мюзиклах, включая знаменитый Porgy&Bess Джорджа Гершвина. Первые его опыты в области экспериментальной и электронной музыки относятся к середине 60-х годов: в сотрудничестве с французским композитором Жан-Жаком Перре он записал пластинки The In Sound from Way Out! и Kaleidoscopic Vibrations. Кингсли рассказывает, что однажды он прислушался к работе машины, которая делала этот самый попкорн, и решил, что сможет выразить эти звуки в музыке. Сутки он провёл за синтезатором в поисках мелодии (сама же музыка зародилась примерно за две минуты), а уже на следующий день записал её в студии, используя только Moog Modular. Популярной мелодия стала после того, как её в 1972 исполнил Стэн Фри (ранее входивший в гастрольную группу Кингсли First Moog Quartet) вместе со своим инструментальным секстетом Hot Butter. Кингсли рассказывал, что изначально трек не имел названия, пока кто-то в студии не предложил "Pop Сorn", как ироничный симбиоз слов, обозначающих поп-музыку и атрибут китчевого масс-культа. Под эту мелодию, записанную Ансамблем электромузыкальных инструментов под управлением Вячеслава Мещерина, каждое воскресенье на первом канале советского ТВ проходил розыгрыш Спортлото. Гершон Кингсли: "Что слышал Бетховен, когда создавал свою "Пасторальную" симфонию? Стук копыт, жужжание насекомых, щебетание птиц, народные танцы, раскаты грома…Теперь давайте послушаем, что современные композиторы вкладывают в свою музыку. Электронные звуки и шум стали частью нашей жизни. Музыканты всегда отражают изменения в окружающей жизни. Так что эволюция звука продолжается".

Роберт Муг: "Инструменты, которые мы сделали для Гершона, принципиально были такими же, как остальные, - это были модульные системы, но с отдельными приборами для запоминания и переключения между готовыми настройками и звуками. Они отличались по дизайну, они учитывали и обобщили весь печальный опыт, вынесенный нами из концерта для музея современного искусства".

ДЖАЗ MУГА В САДУ

До 28 августа 1969 года синтезатор Муга чаще всего пребывал в границах студий звукозаписи, а в это день был сделан очень важный шаг - публичное выступление. Боб Муг: "Не помню точно, это было в мае или июне, когда Музей современного искусства обратился к нам с предложением организовать серию концертов в Саду скульптур, принадлежащем музею. Концерты решили назвать "Moog Jazz In The Garden/Джаз Муга в саду". Я дал согласие, чего, возможно и не следовало бы делать, потому что мы были совершенно не готовы к этому, было недостаточно готового оборудования, а главное, не было музыкантов, способных справиться с этим в условиях живого выступления. Мы объединили четыре синтезатора, два из которых были одноголосными, третий был полифоническим (это была комбинация синтезаторов с чем-то вроде электронного пиано), четвертый предназначался для создания ударных звуков. У нас даже не было общей идеи предстоящих концертов, мы просто все вместе вдруг оказались в комнате отеля неподалеку от Музея современного искусства... и вот, когда наступил день концерта, мы вынесли свои инструменты в этот сад, а также установили там два весьма мощных динамика. У нас не было никаких договоренностей об обеспечении звука, поэтому мы принесли свои динамики и усилители, и, знаете, всё это находилось на любительском уровне. Правда, мы об этом не догадывались. Поскольку это был сад, там не было достаточно мощного электропитания, точнее, там была только одна-единственная электророзетка! Это была небольшая металлическая коробка, торчащая прямо из-под земли на высоте примерно шести дюймов. Так что нам пришлось подключить гигантский шнур - удлинитель с разветвлённой системой розеток, и всю необходимую нам электроэнергию мы собирались получить из единственной розетки, торчащей над землёй.

Джаз в саду. Роберт Муг и Херберт Дойч. 1969 год

Джаз в саду. Роберт Муг и Херберт Дойч. 1969 год

Концерт начался. У нас было две группы музыкантов. Одной управлял Херб Дойч, второй - Крис Суонсен. Крис сумел собрать для нас несколько лучших музыкантов того времени - это были гитарист Джон Маклафлин из Mahavishnu Orchestra, Хэл Гарпер, очень известный тогда клавишник, Боб Моузис, невероятно энергетический и творческий ударник. Когда они начали играть, ничто не заработало так, как должно было заработать. И у них совершенно не было времени выяснить причину и тем более что-то подправить. Так что они просто принялись извлекать звуки, которые становились всё громче и громче. Должен заметить, что благодаря прессе этот весьма немаленький сад был буквально наводнён публикой, люди стояли плечом к плечу, причём именно стояли, потому что каждый хотел увидеть происходящее, что было нелегко. Там собралось четыре тысячи человек! Музыканты извлекали из синтезаторов совершенно хаотичные и невообразимые звуки! Одна девушка, которая стояла неподалёку от упомянутой коробки с розеткой, резонно решила, что если она встанет на эту коробку, она станет на шесть дюймов выше, и она так и сделала. Конечно, она тут же соскользнула, зацепив провода и всё наше представление враз - бац! - и остановилось. Она буквально выключила наш концерт! Крис Суонсен поглядел вокруг, все посмотрели друг на друга, и он провозгласил: "Вот и всё!". Концерт состоялся! (смеется). С чисто музыкальной точки зрения всё это было возмутительным. Четыре тысячи человек были вынуждены слушать нечто, из рук вон плохо подготовленное. Но это ведь было впервые для нас! Причём оказалось, что на концерте присутствовало немало очень важных для нас людей. Например, там была Клара Рокмор, величайшая исполнительница на терменвоксе. То, что она услышала, "зацепило" её, и с того дня она проявляла огромный интерес к работе со мной, к популяризации её исполнительского мастерства. Разумеется, там присутствовали и критики, некоторые из них были сдержанны, другие - не были сдержанны и были готовы представить наш концерт в истинном свете. Там были и мои родители. Поскольку они пришли раньше, они сидели, а их сиденья находились рядом с одним из садовых деревьев. Перед самым началом концерта огромное облако дыма словно выползло из этого дерева, как будто само дерево выдохнуло его. Моя мама вдохнула этот дым и воскликнула: "О! Что за прекрасный аромат, Роберт!" (смеется) Это было безумие! Я был просто сражён этим зрелищем - моя мать вдыхала клубы марихуаны! Вот это был опыт!" 

Музыкальный критик журнала "Аudio" Бертрам Стэнлей: "Интерес к концерту был высок. Предварительная продажа билетов на него была выше, чем на какой-либо другой концерт из этой популярной серии, и когда ваш покорный слуга прибыл в Музей в 6 часов вечера, чтобы понаблюдать за приготовлениями к концерту, назначенному на пол-девятого вечера, на 53-й улице уже собралась внушительная толпа, дожидавшаяся, когда можно будет пройти на место концерта. В 7 часов публику пригласили пройти в сад, и задолго до начала концерта всех потенциальных посетителей Музея уже вежливо отправляли восвояси. Тем, кто пришел раньше других, посчастливилось наблюдать за получасовым приготовлением к выступлению, во время которого Роберт Муг со своей командой, а также обе группы музыкантов подсоединяли свои синтезаторы, настраивали звуки, вращали регуляторами и щёлкали выключателями. Все эти приготовления делались с помощью наушников, и ни один звук не проник в аудиторию до восьми-тридцати, когда мистер Муг вышел на середину сцены, произнёс несколько скромных слов в благодарность за интерес к его инструментам, и представил мистера Дойча и Хэнка Джонса за синтезаторами, Эрли Дулиттл за бас-синтезатором и Джима Пайрона за ударным синтезатором. Затем последовали несколько предварительных писков, криков и бормотаний из аудитории, и музыканты погрузились в приятную и мелодичную сюиту из четырёх частей, которая оказалась великолепна на контрастах высоких и басовых звуков, но которой явно не доставало средних частот. В разные моменты звуки синтезаторов были похожи то на звуки трубы, то на флейту, саксофон, аккордеон, несколько разновидностей ударных, но в целом было очевидно, что слушать эти звуки надо, не сравнивая их со звуками реальных инструментов. Просто живые музыканты исполняли живую музыку, и их месседж явно находил отклик у публики. Группа Криса Суонсена, которая завершала концерт, оказалась менее организованной, чем музыканты Дойча, но их стиль, в общем, отражал всё ту же традиционную джаз-поп-роковую ориентацию и не привнёс новых красок в те звуки, что уже прозвучали. Зато кто-то из зрителей, как раз перед завершением выступления, умудрился задеть и оторвать кабель питания, в результате чего публика погрузилась в неожиданную тишину. Бедняга Роберт Муг был просто безутешен, когда объявлял об этом инциденте с электропитанием и когда попутно предложил завершить концерт. Но он имел дело с публикой, которая уже получила слишком много удовольствия, чтобы так внезапно его прекратить. Питание было восстановлено и, ко всеобщей радости, была исполнена ещё одна пьеса. Одно стало совершенно ясным: отныне синтезаторы Moog застолбили свое место в живых концертных выступлениях. В этом концерте было много несовершенств, и я уверен, что они были одинаково очевидны и для зрителей, и для критиков. Но слушатели смогли сквозь поверхностную рябь разглядеть сущность и главное послание этого концерта. История концертов изобилует блестящими дебютами, похороненными невежеством публики. Роберту Мугу повезло с аудиторией, которая обеспечила успех выступлению".

ГРУППЫ-ПИОНЕРЫ СИНТЕЗАТОРНОЙ ЭЛЕКТРОНИКИ

Синтезаторные психоделические пьесы Tangerine Dream, Клауса Шульце и Zorch, электронная романтика Жан-Мишеля Жарра и Вангелиса, механистическая футурология Kraftwerk, техно, эмбиент, хаус, нью-эйдж, хардкор, брейк-бит и транс, - всё это произойдёт позже. А в годы, когда Tangerine Dream исполняли такую музыку, а Kraftwerk – вот такую, первопроходцами тотальной электроники выступили совсем другие, практически неизвестные в нашей стране коллективы.

MOTHER MALLARD'S PORTABLE MASTERPIECE COMPANY Waterwheel (Steve Drews) 1976

MOTHER MALLARD'S PORTABLE MASTERPIECE COMPANY Waterwheel (Steve Drews) 1976

Первая в мире "синтезаторная" группа, с длинным именем, позже сокращённом до Mother Mallard, была основана Дэвидом Борденом (David Borden, 25.12.1938) в 1968 году. Бордену было предоставлено право свободного пользования студией Роберта Муга в Трумансбурге, так что вскоре он начал создавать собственные композиции для нового инструмента. Борден пришёл к убеждению, что электронная музыка просто создана для того, чтобы её исполняли со сцены. Ту музыку, что он начал записывать, с её скрупулёзным исследованием звуковых текстур и повторяющимися паттернами, позже стало принято называть "электронным минимализмом". По словам самого Бордена, "это было ещё до того, как был придуман термин "минимализм" и когда нас стали причислять к нему". Несмотря на то, что именно Бордена можно назвать тем самым звеном, что исторически объединило минимализм и электронную музыку, имя его вовсе не столь хорошо известно, как имена других пионеров жанра: Стива Рэйча, Филипа Гласса и Терри Райли, которые стали работать с синтезатором позже Бордена. Когда группа (Дэвид Борден, Стив Дрюс и примкнувшая к ним Линда Фишер) начала давать свои первые концерты, музыкантам пришлось пережить не самые приятные ощущения, ибо они поняли, что внимание публики и критиков было приковано к синтезатору, а не к исполнителям. "Афиши не объявляли обо мне, или о группе, а просто приглашали "прийти и увидеть Moog". Первое выступление группы Mother Mallard состоялось в мае 1969 года в Barnes Hall Корнельского Университета. Каждый из трёх участников группы стоял сразу за несколько клавиатурами. Вначале они использовали модульные системы, а позже, в 1970-м году, вынесли на сцену прототип синтезатора Minimoog, который был установлен на верхнюю панель электропиано. Именно тогда, во время премьерного исполнения пьесы "Easter", в пасхальное воскресенье 1970 года, в Корнелльском Университете, Minimoog был впервые в истории представлен на сцене. Коллектив Бордена никогда не пользовался широкой популярностью, сам Борден всегда решительно отказывался переезжать в урбанистические центры, ибо для него пасторальная атмосфера Итаки служила прекрасным вдохновением для музыкального творчества. Хотя однажды, в 1973 году, он едва не совершил судьбоносный прорыв. Кинорежиссёр Билли Фридкин, услышав музыку Mother Mallard по радио, решил, что она отлично подойдёт для его новой картины. Борден рассказывает: "Он нанял нас для написания музыки к его фильму The Exorcist/Изгоняющий дьявола. Затем мы побывали на вечеринке, где собралась съёмочная группа, там мы увидели ту самую механическую кровать... Затем, три недели спустя, он позвонил мне и рассказал о том, что фильм получается слишком мелодраматичным... Что он собирается вернуться к своему обычному методу создания саундтрека: к монтажу музыки различных авторов. Но, если я могу что-то ему предложить, я должен отправить ему запись. Я отправил ему три композиции, которые он включил в свою картину: когда экзорцист впервые появляется на экране, звучит записанный мною зловещий гул". Сейчас слушатели начинают понимать значение творчества группы Mother Mallard, особенно их ранних композиций, таких, как гипнотическая "Ceres Motion" 1973 года, с её неземными звуками и нежно вращающимися синтезированными жужжаниями; или "Easter" (1970), представляющая собой искромётные стаккато и беспокойный звуковой коллаж. Однако в 70-е годы группа никак не могла отделаться от ярлыка очередных музыкантов, пропагандирующих Moog. Критики отказывались воспринимать всерьёз электронный минимализм, так как в нём "ничего не происходит". В 80-х годах группа прекратила свои выступления после того, как Борден случайно услышал, как кто-то из аудитории назвал их "всего лишь ещё одной электронной группой". В 2001 году группа воссоединилась, как синтезаторное трио, и сегодня они время от времени выходят на сцену.

T.O.N.T.O.'S EXPANDING HEAD BAND Tama (Malcolm Cecil/Robert Margouleff) 1971

T.O.N.T.O.'S EXPANDING HEAD BAND Tama (Malcolm Cecil/Robert Margouleff) 1971

T.O.N.T.O., или The Original New Timbral Orchestra (Оригинальный Оркестр Новых Тембров) - это самый первый в мире полифонический аналоговый синтезатор и самый большой синтезатор в истории. Его конструктором и дизайнером является британский джазовый бас-гитарист Малькольм Сесил (Malcolm Cecil, 09.01.1937) Другой участник дуэта - американец Роберт Маргулефф (Robert Margouleff), звукоинженер, музыкальный и кино- продюсер. Синтезатор T.O.N.T.O. является огромной системой, объединившей в себе модули от разных производителей.

TONTO

Вначале это был модульный синтезатор Moog III. В 1971 году к нему был добавлен ещё один такой же синтезатор, а впоследствии - множество аналоговых синтезаторных модулей: четыре Oberheim SEM, два ARP 2600, модули от EMS, Roland, Yamaha, Serge (марка модульных синтезаторов с "русскими" корнями: фирму Serge Modular Music System основал Сергей Черепнин, внук композитора Николая Черепнина и сын композитора Александра Черепнина и китайской пианистки Ли Сян Мин. Черепнин изучал физику в Гарварде, продолжил обучение в Европе, некоторое время проработал в студии Кельнской высшей школы музыки. С 1968 года он возглавлял электронную студию Нью-Йоркского университета, а с 1970-го обучался в школе музыки Калифорнийского института искусств. Институт имел несколько студий, оснащённых дорогими модульными системами Buchla, однако доступ к ним был ограничен, а в неучебное время эти помещения были закрыты на замок. Безуспешные попытки проводить как можно больше времени в этих студиях, в конце концов, оформились в идею создания собственной модульной системы. Вместе со студентами Ричем Голдом и Рэнди Коэном, Сергей Черепнин решил начать собственное дело. Первые несколько модулей были собраны дома, на кухонном столе. Затем был организован своего рода полуподпольный сборочный цех. Через некоторое время Сергей Черепнин даже попробовал уговорить своего профессора Мортона Суботника отказаться от систем Дона Буклы в пользу своих разработок. В полную силу предприятие Serge Modular Music System заработало примерно в 1975 году, обустроившись в западном Голливуде. Лично занимаясь разработками, Сергей Черепнин улучшил стабильность осцилляторов и сконструировал несколько новых устройств. Системы марки Serge Modular имели репутацию надёжных и устойчивых в работе, разработками фирмы пользовались, в частности, Винс Кларк, Моби и Фрэнк Заппа. В 1986 году Сергей Черепнин продал свое предприятие и до настоящего времени выпуском модульных систем под маркой Serge Modular занимается американская компания Sound Transform Systems) С приходом в 80-х цифрового звука в TONTO был добавлен секвенсор и MIDI управление. Также стоит отметить, что кроме "чужих" модулей, некоторые части синтезатора были разработаны самостоятельно Малькольмом Сесилом при поддержке Сергея Черепнина.

Богатейшая, живая, тёплая звуковая палитра этого уникального инструмента пока что и близко даже не может быть воссоздана или смоделирована никакими современными цифровыми синтезаторами, семплерами или программами. Первый альбом дуэта TONTO's Expanding Head Band "Zero Time" вышел в 1971 году. Альбом наполнен совершенно уникальными звуками, подобных которым в то время ещё никто не слышал, поэтому неудивительно, что пластинка сразу привлекла внимание многих ведущих музыкантов. Среди них был и Стиви Уандер, с которым у TONTO's Expanding Head Band вышло, пожалуй, самое продолжительное, плодотворное и замечательное сотрудничество, начавшееся с альбома 1972 года "Music of My Mind" и продолженное в последующих феноменальных альбомах Уандера: "Talking Book" (1972, дуэт Сесил-Маргулефф получил Грэмми за звукоинженерную работу), "Innervisions" (1973), "Fulfillingness' First Finale" (1974). Во всех этих проектах Сесил и Маргулефф выступили в качестве сопродюсеров, звукоинженеров и программистов синтезатора. Второй сольный альбом дуэта, вышедший в 1975 году, назывался "It's About Time". Все композиции с первого альбома, а также несколько композиций со второго, были опубликованы в формате CD в 1996 году, под названием "Tonto Rides Again". Вот что сказал Стиви Уандер по этому поводу: "Как здорово, что сейчас, в эпоху, когда музыкальные технологии и музыкальная наука достигли высшего этапа своей эволюции, у нас есть возможность вновь услышать музыку двух самых выдающихся пра-отцов электронной музыки. Эту музыку можно сравнить с хорошим вином. С годами она становится только лучше. Я пью за великих... за "Zero Time"! Forever!"

POPOL VUH Improvisation 1971

POPOL VUH Improvisation 1971

Эта легендарная группа была основана в 1970 году пианистом и клавишником Флорианом Фрике (Florian Fricke, 23.02.1944 - 29.12.2001). Фрике получил музыкальное образование в консерваториях Мюнхена и Фрайбурга, а в 18-летнем возрасте увлёкся фри-джазом. Забавно звучащее для русского уха название группы восходит к священной книге индейцев майя, повествующей о сотворении мира. Именно с этим источником вдохновения - с древними цивилизациями, покрытыми туманом веков - и будет связано всё дальнейшее творчество Popol Vuh и Флориана Фрике. Popol Vuh, создавая невероятные звуковые панорамы, черпали вдохновение из истории Тибета, Африки и доколумбовой Южной Америки, и подошли к истокам стиля эмбиент и этнической музыки (world music) - Фрике предпочитал называть её "фантастической" или "шаманской", "исконно архаической". В 1969 году Флориан Фрике был одним из двух граждан Федеративной Республики, которые владели Moog Modular (вторым был композитор и дирижёр Эберхард Шёнер), и неудивительно, что в первых двух альбомах группы превалировало гипнотическое звучание синтезатора в сочетании с этнической перкуссией. Мистической книгой индейцев Фрике был очень впечатлен, и синтезатор был не меньшим чудом: он генерировал звуки, которые Флориан никогда не слышал в жизни, но которые, как он рассказывал, он слышал внутри себя, своим внутренним слухом, или же представлял себе. Как сделать их слышимыми всем остальным, он не знал, и синтезатор оказался буквально подарком судьбы. Фрике видел себя в качестве представителя нового глобального человечества, преодолевшего расовые и культурные различия, вообще все возможные различия и границы. В новом мире станет невозможным насилие, а музыка будет играть решающую роль в деле установления мира и высоко-духовного взаимопонимания. Это - утопическая картина музыкально-спиритуального коммунизма: Фрике был одним из провозвестников идеологии нью-эйдж. Popol Vuh также принадлежат саундтреки к фильмам немецкого режиссёра Вернера Херцога, таким, как Aguirre, the Wrath of God/Агирре, гнев Божий, Nosferatu/Носферату, The Enigma of Kaspar Hauser/ Каждый за себя, а Бог против всех и других. Начиная с третьего альбома Фрике постепенно отходит от электронного звучания, сделав сдвиг в сторону акустики. Музыка стала совсем другой, многослойной, скачущей, нервной, куда более живописной, но и куда менее инопланетной. Что касается его Moog Synthesizer III, то его судьба сложилась как нельзя лучше – он оказался у Клауса Шульце.

Новые технологии требовали от исполнителей разработки совершенно особенных профессиональных приёмов. Участники Mother Mallard обычно пользовались вполне традиционными нотными партитурами, от руки пририсовав к ним диаграммы конфигураций патчевых кабелей, которых во время исполнения иных композиций насчитывалось до сотни. Процедуру передислокации кабелей группа отрабатывала во время репетиций: "у нас была армейская дисциплина". И они добились впечатляющих результатов: "Иногда на репетициях мы вообще не играли никакой музыки, а только оттачивали процедуру переключения кабелей для той или иной композиции. И мы дошли до того, что нам требовалось всего пять-семь минут для этого". Во время этих пяти-семи минут, которые требовались для переустановки патчей, зрителям предлагалось насладиться демонстрацией мультиков тридцатых-сороковых годов. Дэвид Борден вспоминает, что для некоторых зрителей эти мультики представлялись лучшей частью всего шоу. "Я слышал однажды, как кто-то после концерта, сказал, уходя: "По крайней мере, мультфильмы посмотрели".

Другие музыканты прибегали к иным решениям. К примеру, Дон Престон (из группы Фрэнка Заппы) никогда не рисовал подобных диаграмм: "по той причине, что я придавал большое значение доскональному изучению синтезатора, так, чтобы я всегда мог вернуться назад и воссоздать прежний тембр. Пусть даже не в том же точном звучании, но так, чтобы оно был достаточно похожим. Таким образом я заставил себя глубже познать инструмент". Боб Маргулефф и Малькольм Сесил использовали огромные размеры и сложность своего TONTO, для того, чтобы "шоу продолжалось": пока один из них продолжал играть на одной секции синтезатора, другой мог спокойно заниматься настойками другой секции. Если же TONTO начинал бунтовать (как случилось во время концерта на Уолл-Стрит), они просто незаметно включали магнитофонную запись данной композиции - и никто из аудитории не замечал "подвоха".

Пиковым для компании R.A.Moog стал 1969 год: в 1967 году было произведено 23 модуляра, в 1968 – 49, в 1969 – 99, в 1970 – 54, в 1971 – 18. В 1969 году каждую неделю выпускались две-три крупные модульные системы, а принятые предварительные заказы обеспечивали непрерывное производство примерно до середины 1970 года. В то время в Трумансбурге работало уже более сорока человек.

Сборка модуля

Сборка модуля

Тестирование модуля

Тестирование модуля

WOOEEEEEE, WHAT A LUCKY MAN

Кит Эмерсон стал одним из тех немногих рок-музыкантов, которым удалось, казалось бы, невероятное – вывести клавишные инструменты из-за полутёмного задника, превратив их в центральный композиционный элемент, и, переведя на язык винила энергетику живых выступлений, он же был первым из рокеров, кто водрузил огромную модульную конструкцию прямо на сцену. Впоследствии его синтезаторная стойка со свисающими кабелями стала неизменным атрибутом сценической инсталляции концертов и во многом поспособствовала прорыву Emerson, Lake & Palmer в высшую лигу суперзвёзд рок-н-ролла. Эмерсон: "Наконец огромный контейнер приехал ко мне в квартиру прямо из Баффало, штат Нью-Йорк. Я нетерпеливо открыл ящик и — вот он — мой синтезатор Moog! Его изобретатель, доктор Роберт Муг, написал: "Все наши продукты предназначались в качестве приложения к студиям звукозаписи, для использования на гастролях они непригодны. Я понимаю, что вы хотите брать инструмент с собой в турне, поэтому в качестве эксперимента мы установили набор настроек, которые позволят создавать вам до восьми разных звуков. Желаю удачи". Я попытался настроить синтезатор, что оказалось непросто сделать, так как инструкции не прилагалось. Через час я понял, как его включать, и всё…" Довольно символично то, что синтезатором Эмерсона стал один из четырёх модуляров, участвовавших в концерте "Джаз Муга в Саду".

Соло Эмерсона на модульном Moog в песне первого альбома ELP Lucky Man сегодня считается настолько хрестоматийным, что и сорок лет спустя практически во всех современных синтезаторах такие "муго-подобные" пресеты называются либо "Lucky Guy", либо "Happy Man", музыканты угадывают намёк мгновенно. Эта запись - одна из самых легендарных и влиятельных синтезаторных сольных партий в истории рок-н-ролла. Мощь и энергия этого соло происходят от контраста с традиционным для баллады звучанием акустических гитар и вокала; "жирный" басовый тембр постепенно нарастает и затухает, а затем начинается "завывающее" соло Эмерсона. Звучание трёх немного расстроенных по отношению друг к другу осцилляторов стало одним из самых узнаваемых "фирменных" тембров синтезатора Moog. Можно, кончено, заметить, что столь цветастая сольная партия звучит так, словно её исполняет восторженный музыкант, только что познакомившийся с возможностями синтезатора. В то же время именно в этой "чрезмерности" и кроется её очарование. И, разумеется, стоит отметить и тот факт, что таким же "чрезмерным", или вернее, ярким, должно быть практически любое рок-н-рольное гитарное соло. Сегодня соло Эмерсона воспринимается почти как ироничный намёк на то, как именно должен звучать стильный "запил" на аналоговом синтезаторе. Завершается партия переходами звука между левым и правым каналами; именно поэтому композиция Lucky Man особенно полюбилась тогдашним владельцам стерео Hi-Fi аппаратуры, поскольку подобные вещи более чем ярко демонстрировали мощь принадлежащего им новейшего оборудования. Однако вне зависимости от того, через что это воспроизводится - стереонаушники, высококачественные динамики или через огромный усилительно-акустический комплекс, который ELP использовали на своих выступлениях, - синтезатор Moog с его необыкновенной звуковой энергетикой производит неизгладимый эффект на слушателя. Другим местом, очень подходящим для прослушивания синтезаторных партий, стал автомобиль. В шестидесятые годы произошёл "взрывной" спрос на FM-радиоприёмники, и поэтому песни, подобные Lucky Man, звучали в эфире круглосуточно. Звучание солирующего синтезатора прекрасно соответствует акустическому пространству современного автомобиля. Электронное соло Lucky Man звучит более чем убедительно на недорогой аппаратуре в шумном окружении, ибо ТАКИМ звукам преграды не страшны. А возможный недостаток музыкальной "утончённости" в данном случае не играет абсолютно никакой роли. Сам Эмерсон в полной мере осознал своё достижение тогда, когда, услышал Lucky Man по радио, в машине, когда группа ехала из аэропорта Кеннеди в отель (впереди было турне по Америке 1970 года). "У нас было включено радио и, к моему ужасу, оно играло сингл Lucky Man. Мы, конечно, назывались "Эмерсон, Лейк и Палмер, однако мы ведь точно не являемся "Кросби, Стиллз и Нэш", и петь-то я никогда не умел".

EMERSON, LAKE AND PALMER Lucky Man (Greg Lake) #48 US

- Ваше соло на синтезаторе Муг в конце песни Lucky Man, с первого альбома ELP, было идеей, которая родилась случайно?

Эмерсон: Когда Грег записывает свои акустические вещи, он обычно приходит в студию раньше, когда никого там ещё нет. Но в тот раз так вышло, что я оказался в студии в тот момент, когда он записывал Lucky Man. Грег предложил мне сыграть что-нибудь в конце песни. Что же, хорошо. Я установил Moog, задал все три осциллятора на синусоидную волну и, играя с моим любимым портаменто, начал придумывать аранжировку... А они всё это записывали, пока я просто бегал по клавишам, "нащупывая" то, что нужно. Вскоре в контрольной комнате взвились руки с поднятыми вверх большими пальцами. Типа - здорово! На их лицах было выражение восторга. "Что? В смысле?" "То, что нужно, чувак, именно то, что нужно!" Я говорю им: "Нет, нет, нет, это же ужасно! Давайте я сыграю, как надо". А Грег отвечает мне: "Нет, чувак, заходи и сам послушай. Это просто невероятно". "Хорошо, сейчас послушаю". Я зашёл, послушал, и спрашиваю их: "Можно, я ещё одну партию запишу? Там есть дополнительная дорожка?" "Нет, приятель, все дорожки использованы, больше не осталось ни одной. А вот это - реальное соло!". Я был просто в отчаянии, о каком-либо соло я тогда вообще не думал. По мне, так это вообще фигня какая-то вышла. Но оказалось, что это - именно то, чего хотел Грег. А я ведь просто грубо настроил синтезатор и сыграл первое, что пришло в голову.

EMERSON, LAKE AND PALMER Promenade/The Gnome/Promenade (Модест Мусоргский/Keith Emerson/Greg Lake/Carl Palmer) 1971

Lead me from tortured dreams
Childhood themes of nights alone.
Wipe away endless years,
Сhildhood tears as dry as stone.

Проведи меня через страхи в грёзы
Детская боязнь одиночества по ночам
Исчезла с годами, отняв детские слёзы,
Сделав чёрствым, как камень

(перевод Владимира Нежинского)

Несмотря на резко негативную реакцию некоторых представителей классического сообщества на рок-интерпретацию Китом Эмерсоном сотоварищи Картинок с выставки Мусоргского, альбом ELP Pictures At An Exhibition стал одним из наиболее блестящих артефактов эры прогрессивного рока, а для группы – самым энергичным, неотразимым и фантасмагоричным релизом за всё время её существования. Композиции, причудливо сочетающие подчёркнуто "классический" мелодико-ритмический рисунок оригинала с контрастными и неслыханными прежде синтезаторными фактурами, способны одновременно восхитить и шокировать сплавом оригинальности и некоторой эпатажной упрощённости, синтезом драматического, банального и юмористического.

У Роберта Муга и Кита Эмерсона, несмотря на очевидную несхожесть характеров американского технаря-инженера, интроверта, воспитанного на классической музыке, и лондонского выпендрёжника, неистового фронтмена, вонзающего ножи в органную клавиатуру и извергающего огонь петард и расстреливающего публику пулемётными очередями из ленточного контроллера с садистским выражением на детском лице, на долгие годы сложились прочные дружеские и партнёрские отношения, Эмерсон нашёл свой инструмент, Муг нашёл своего исполнителя.

Муг и Эмерсон

Эмерсон приобрёл в июле 1970 года модернизированную модель синтезатора Moog IC с банком предустановок, и довольно быстро превратил студийный инструмент в знаменитый и ужасный концертный Monster Moog, настоящий кошмар для роуди, массой 250 кг и площадью 5 кв. метров, сплошь опутанный хаотичной паутиной разноцветных кабелей, и, исключительно для визуального эффекта, увенчанный осциллографом, с таинственно и призывно мерцающим в сценическом мраке монитором. 

Moog

Кит Эмерсон: "Тур закончился в Нью-Йорке, на стадионе Gaelic Park, жуткой разрухе рядом с метро. Я уже встречался в Лондоне с доктором Робертом Мугом после выхода первого альбома ELP. Его весьма впечатлило соло на синтезаторе в конце Lucky Man, но он никогда не видел нас на сцене. Я пригласил его в Гэлик-парк, и он наблюдал за шоу прямо за моими усилителями."

Боб Муг: "В 1971-м мне позвонил Кит и сказал, что отправляется на гастроли. Кажется, это был их первый американский тур. Я тогда жил на севере штата Нью-Йорк, и ближайший концерт должен был состояться в самом Нью-Йорке. Они должны играть в месте под названием Гэлик-парк. Я долго не мог найти это место. Никто в департаменте по уходу за парками Нью-Йорка о нём не слышал. Наконец, кто-то выяснил, что Гэлик-парк — это маленькое футбольное поле где-то на окраине Бронкса или Манхэттэна. Оно находилось в конце ветки метро, потому что там находилась наземная кольцевая ветка, где поезда разворачивались. Кит пригласил меня за сцену. Мы уселись в обязательный лимузин и поехали на футбольное поле через грязь, камни и разбитое стекло — всё, что можно найти на рельсах подземки. Они вылезли из машин и пошли по полю к деревянной сцене. В конце поля стояло десять или двенадцать переносных туалетов. На концерт пришло около десяти тысяч белых молодых людей. Не помню, чтобы там были места, люди стояли прямо на поле. Там я увидел трюки Кита с органом и ножами, клавиши летали словно щепки. Подумать только, кого я там встретил! Закадычного друга, Гершона Кингсли… Я встретил Гершона возле туалетов, он был полностью дезориентирован и ошеломлён. Позади воняло фекалиями, дверцы туалетов то и дело хлопали. А на сцене парень швырял орган на пол, клавиши летали суда и сюда, инструмент вопил как недорезанный. Вдруг Гершон издал жуткий вопль: "Это конец мира!".

Кит Эмерсон: "По окончании шоу Боб подбежал ко мне, смеясь и качая головой в недоумении. "Это самое невероятное приключение в моей жизни, — воскликнул он. — Уверенность, с которой ты играл на инструменте, и звуки, которые ты извлекал... Я даже не думал, что такое возможно. Так здорово видеть, что ты настолько потрясающе используешь моё изобретение, так вдохновляет. Ты должен посетить нашу фабрику в Трумансбурге, когда будет время. Мне очень важны твои мысли по поводу наших новых разработок. Ты можешь взять консоль синтезатора с собой, и мы подключим её к новым осцилляторам. Возможно, мы сделаем специальный инструмент для тебя". Боб был так возбуждён, да и я тоже. Мысль, что такой большой изобретатель хочет меня привлечь к будущим разработкам, просто невероятна."

EMERSONLAKE AND PALMER The Old Castle/Blues Variation/Promenade Reprise/The Hut Of Baba Yaga (Модест Мусоргский/Keith Emerson/Greg Lake/Carl Palmer) 1971

Guardian: "Я не в восторге от рок-адаптаций классической музыки Кита Эмерсона и был уверен, что его новая группа мне не понравится, когда он объявил "Картинки с выставки". Я ошибся. Во-первых, маниакальное исполнение на синтезаторе Moog было удивительно талантливым. Ему удалось наэлектризовать музыку Мусоргского и без оркестра, создавая пространство удивительного порядка. К тому же, его аранжировка отошла далеко от оригинала. Эмерсон доказал, что он, наряду с Pink Floyd, The Who и Фрэнком Заппой, является одним из самых успешных и претенциозных шоуменов рока. Он не адаптировал Мусоргского, он заново изобрёл идеи, вдохновившие Мусоргского".

EMERSON LAKE AND PALMER Knife Edge (Leoš Janáček & Johann Sebastian Bach, arr. Keith Emerson, lyrics by Greg Lake/Richard Fraser) 1970 

Melody Maker: "ELP – так хороши, что пугают. Если вышедшие в отставку адмиралы не снесут сцену, а остров Уайт не смоет несвоевременными дождями, фестиваль увидит первое большое появление одной из самых экстраординарных групп, когда-либо появлявшихся в Англии... слушая их в течение часа, я не мог пошевелить даже пальцем".

Однако повальное увлечение дорогими модульными синтезаторами стало быстро ослабевать. Как раз в 1970 году произошло сложение трёх факторов, приведших в конечном итоге к разорению и продаже компании. Во-первых, рынок быстро насытился. Довольно многие, по оценке современников, музыканты и продюсеры стали продавать по бросовым ценам купленные ранее системы, поскольку те "не смогли" обеспечить им запись бессмертных музыкальных хитов, подобных творению Карлос.

Посылка в Бомбей. Слева направо: Дон Паккала, Дэнни Холланд, ?, ?, Боб Муг, Рэй Хемминг.

Посылка в Бомбей. Слева направо: Дон Паккала, Дэнни Холланд, ?, ?, Боб Муг, Рэй Хемминг.

Вторая причина — жёсткая конкуренция со стороны компании ARP, которая в том же 1970 году выпустила своего первенца — "монстра" ARP 2500. И, в-третьих, важнейшую роль сыграл экономический кризис, который разразился в США в начале 70-х годов. Продюсеры, экономя средства, один за другим стали отменять свои предварительные заказы. В конце 1970 года у Боба Муга уже имелся прототип инструмента, который вскоре станет синтезаторной моделью № 1 всех времён и народов, но в тот момент компания R.A. Moog, имевшая четвертьмиллионный долг перед поставщиками комплектующих, вдруг осталась вообще без заказов. 

 

Источник: Легендарные электроклавиши. Роберт Муг и его синтезаторы