Moog Music и ARP, - два неоспоримых лидера в производстве синтезаторов в 70-е годы прошлого века, - оба обязаны своими названиями именам своих основателей. С момента своего основания фирма ARP находилась на самых передовых рубежах технического прогресса, благодаря чему обладала многими безусловными преимуществами перед конкурентами. По общему числу проданных синтезаторов ARP быстро обогнала фирму Moog, глава и основатель которой, Роберт Муг, был создателем Minimoog - первого массового синтезатора.
Алан Перлман (Alan Robert Pearlman, 1925) родился в Нью-Йорке, в семье инженера, конструктора проекционного оборудования для кинозалов. Его бабушка, перебравшаяся в Штаты из России во время первой волны массовой еврейской эмиграции, занималась изготовлением деталей для фонографов, поэтому неудивительно, что в число детских увлечений Алана входило чтение Popular Science и Popular Mechanics, сборка самодельных радиоприёмников и прочих устройств, работа которых привлекала его намного сильнее, чем общение со сверстниками; подобно Бобу Мугу, Алан был довольно замкнутым и необщительным юношей, и, если Муг смог преодолеть в себе эти качества, и впоследствии довольно органично и непринуждённо вращался в кругу рок-звёзд, то Перлман никогда особо не жаловал популярную и рок-музыку. Бестолковые фанатки, наркотики, артисты, исполняющие нечто невнятное - всё это олицетворяло в его глазах массовую культуру того времени. Сам он был воспитан на звуках классического фортепиано, однако фирма, которую Перлман создаст в конце 60-х годов, станет одним из основных производителей синтезаторов, которые будут покупать те самые неопрятные и непонятные рок-музыканты.
Несмотря на свое более чем прохладное отношение к популярным музыкальным жанрам, Алан Перлман знал и любил "классическую" экспериментальную электронную музыку. Ещё в 1948 году, будучи студентом Вустерского Политехнического Института (Worcester Polytechnic Institute) в Массачусетсе, школы с сильными инженерными традициями (туда он поступил после непродолжительной службы в армии в самом конце Второй мировой), Алан написал доклад на эту тему, в котором были такие слова: "Сейчас для нас главным достоинством электронной музыки является её новизна. Однако если со стороны инженеров будет проявлено должное внимание к нуждам музыкантов, то недалёк тот день, когда электронные приборы станут тем, чем они и должны быть - универсальными, мощными и выразительными музыкальными инструментами". В своей дипломной работе Перлман объединил свои привязанности к музыке и инженерии, спроектировав генератор огибающей на вакуумных лампах. После церемонии вручения дипломов он присоединился к фирме George A. Philbrick Researches, в которой разрабатывал операционные усилители и высоковольтные источники питания. В это же время Алан в Гарварде прослушал курс нобелевского лауреата Уолтера Браттейна, одного из изобретателей транзистора. В 1962 Перлман ушёл от Филбрика и вместе с Роджером Ноблом (RogerNoble) основал компанию Nexus Research Labs. В ней Алан Перлман занимался исследованиями в области аналоговых схем на операционных усилителях, в том числе – по заказу NASA. Ему принадлежит авторство целого ряда электронных блоков, которые использовались Агентством при реализации программ по освоению космоса - Gemini, в ходе которой была выполнена первая в истории стыковка космических аппаратов, и в единственной на сегодняшний день программе пилотируемой высадки на Луну, Apollo. Среди его патентов того периода была схема контролируемого напряжением осциллятора (VCO), которая до сих пор используется в аналоговых синтезаторах. В 1967 году продажи компании составили 4 000 000$, и учредители Nexus выгодно продали свой бизнес конгломерату Teledyne Inc., это сделало их весьма состоятельными людьми, а имея свободное время и не будучи стеснённым в средствах, Перлман, спустя двадцать лет, надумал воплотить свои слова в реальность: он решил сам делать электронные музыкальные инструменты. Алан никогда не бросал своё увлечение классическим фортепиано и электронной музыкой, поэтому, когда в 1968 году он послушал пластинку Уолтера Карлоса Switched-On Bach, его впечатления были более чем восторженными: "Этот Карлос…как он это сотворил?!!!" Перлман принялся консультироваться со специалистами в области электронной музыки, в частности, с Леоном Киршмайером (Leon K. Kirchmayer), преподавателем Гарварда и авангардным композитором, который использовал принадлежащий университету синтезатор Дона Буклы. Перлман был крайне разочарован отсутствием у инструмента клавиатуры, и тем, что синтезатор требовал постоянной подстройки. Ещё одним консультантом был композитор-электронщик, ученик Полин Оливерос, Мортона Суботника и Карлхайнца Штокхаузена, Джеральд Шапиро (Gerald M. Shapiro, 1942). Шапиро в своей студийной работе пользовался большим модульным синтезатором Роберта Муга, приобретённым Университетом Брауна (Brown University, штат Род-Айленд) в марте 1968 года. Что же, у этого инструмента, по крайней мере, имелась клавиатура, однако и он отличался нестабильностью строя. Перлман тут же решил, что он должен сделать такой инструмент, с которым можно было бы выступать на сцене без опасения, что тот потеряет свои частотные звуковые настройки. В подвале собственного дома Перлман приступил к своему собственному проекту, начав со схем осцилляторов; очень скоро он понял причину того, почему синтезаторы Муга теряли строй — ключевые компоненты дискретных электросхем были разнесены довольно далеко друг от друга, следовательно, относительные температурные изменения этих компонент приводили к дрейфу результирующего сигнала. Используя в схеме биполярные транзисторы, Перлман обнаружил, что смог преодолеть температурные градиенты и произвести очень стабильный осциллятор. Это открытие было подобно тому, что позже сделали Хемсат и Муг во время работы над электронной начинкой Minimoog.
Алан Перлман
К 1969 году у Перлмана были готовы принципиальные схемы для синтезатора, который, как сам Алан полагал, был способен конкурировать с продуктами R.A.Moog. Компания ARP Instruments Inc. (изначально названная Tonus Inc. и переименованная по инициалам Перлмана, а также в память о временах, когда Алан работал у Джорджа Филбрика, заполучив прозвище Arp), была основана в 12 километрах от Бостона, в местечке Ньютон Хайлендс (Newton Highlands, штат Массачусетс), в 1969 году. Перлман вложил в бизнес 100 000$ своих личных средств, ещё 100 000$ поступили от небольшой группы инвесторов.
Северо-Восток США, с его развитой университетской сетью, не испытывал дефицита в высококвалифицированных инженерах-электронщиках, поэтому новая компания легко смогла нанять необходимый технический персонал, штат поначалу составлял 12 человек, причём многие сотрудники ARP были воодушевлены электронной музыкой на волне повального интереса к ней, вызванного оглушительным успехом Switched-On Bach.
ARP 2500
Уже через год, в октябре 1970 года, в Калифорнии, на осенней сессии AES (Audio Engineering Society) фирма представила публике свой первый синтезатор, ARP 2500, который был призван стать непосредственным конкурентом модульным системам от Moog, которые в то время привлекали всеобщее внимание. Это была прямая атака на популярные модульные синтезаторы Муга с целью захвата части быстро растущего рынка, поскольку R.A.Moog по ряду обстоятельств не успевала справляться с поступавшими заказами.
Возможно, по причине того, что в синтезаторе Moog для соединения модулей использовались внешние кабели, для своего инструмента Перлман (с подачи Шапиро) выбрал иной принцип коммутации – прогрессивную по тем временам матрицу переключателей, с сеткой вертикальных и горизонтальных линий (схожий метод с использованием в качестве коммутаторов специальных булавок использовала английская фирма EMS в своём синтезаторе VCS 3). Переключатели ARP 2500 в виде слайдеров располагались на панели блоками 10 х 10 элементов, а сами кабели были спрятаны внутри корпуса.
Такая система позволяла легко соединять даже теоретически несовместимые части, что порой давало неожиданные и приятные звуковые результаты, но порой могло становиться и причиной технических проблем. В чём-то эта система была удобнее традиционной: она позволяла быстрее создавать соединения, а, кроме того, исключалась путаница со "спагетти" внешних патч-кордов. Однако концентрация множества проводников в небольшом пространстве матрицы иногда порождала возникновение перекрёстных помех. Синтезатор оснащался портативной четырёхоктавной (49 клавиш) или полноценной пятиоктавной (61 клавиша) клавиатурой, причём существовали четыре её варианта: от одноголосной до четырехголосной. ARP 2500 в базовой комплектации представлял из себя массивный кабинет 120х56 см, который включал в себя 15 модулей: осцилляторы, генерировавшие 5 форм звуковых волн, фильтры, генераторы огибающей, модуляторы, усилители, десятишаговый секвенсор. Система могла быть расширена дополнительными восьмимодульными консолями (Studio Wing Expansion Cabinets), которые при парном использовании обычно устанавливались по бокам основного кабинета как крылья.
Главным достоинством ARP 2500 (в отличие от модульных систем Moog, у которых звук то и дело "уплывал", что делало почти невозможным его использование во время "живых" выступлений) были его стабильные звуковые осцилляторы. Сам Перлман объясняет это просто: "В аналоговой электронике мы были лучшими". Кстати, Боб Муг честно признавал преимущество ARP по этой части. Модули стоили от 400 до 1200$, а общая цена этого элегантно выглядевшего высокотехнологичного монстра составляла в 70-е годы от 8 000 до 20 000$, что с учётом инфляции равняется сегодняшним 45 000-110 000$. ARP 2500 и сейчас является мечтой многих музыкантов и студий, но, поскольку было выпущено лишь около 100 экземпляров, синтезатор этот, разумеется, встречается чрезвычайно редко, в основном в университетах США.
На непревзойдённой по тем временам стабильности музыкального строя синтезатора ARP 2500 был сделан довольно ядовитый акцент в постскриптуме рекламного постера, размещённого на развороте журнала AES, который ясно давал понять главные преимущества ARP перед Moog: "Если вы предпочитаете посвятить своё время творчеству, активно сочиняя новую музыку и звуки, вместо того, чтобы бороться с лабиринтом кабелей, то вы сочтёте матричную коммутацию ARP уникально эффективной... P.S. Осцилляторы держат строй". Вообще, стоит отметить, что в отличие от джентльменского соревнования между фирмами Moog и Buchla(в этом же выпуске журнала AES реклама Moog использовала музыкальные достижения своих синтезаторов, и её разворот гласил: "From Brandenburg to Trumansburg"), ARP никогда не стеснялась прибегать к откровенной антирекламе продукции своих конкурентов. Модульный синтезатор ARP появился в самый трудный для компании Роберта Муга момент: продажи модульных систем достигли своего исторического пика, а молодой и опасный соперник грозил отхватить серьёзную долю рынка сбыта. Торговые представители Moog, Пол Бивер и Уолтер Сиэр констатировали возрастающее недовольство заказчиков ценой модуляров и их нестабильностью, но находившийся в финансовой яме Муг мало что мог предпринять, за исключением того, что им был экстренно разработан новый термостабильный модуль VCO (921).
Жан Мишель Жарр: Синтезаторы ARP - это скрипки Страдивари и рояли Steinway для электронной музыки. Они создавались подлинными мастерами, которых сейчас можно смело поставить в один ряд с теми, кто в своё время своими руками делал выдающиеся акустические инструменты - скрипки, клавикорды, пианино. Интересно то, что практически все электронные инструменты этой эпохи были забыты в начале 80-х, с появлением синтезатора Yamaha DX7. Другими словами, в те дни, когда японцы завоевали музыкальный рынок своим куда более напористым и коммерчески направленным подходом, так непохожим на тот, что господствовал в первые годы зарождения электронной музыки. Зато сейчас синтезаторы ARP стали классическими инструментами, такими же, как пианино или саксофон, которые используются на протяжении столетий. Сегодняшнее возвращение к старым синтезаторам можно сравнить с ощущениями начинающего гитариста, который до сих пор играл только на Ibanez или недорогих японских моделях и которому дали в руки Les Paul 58, либо Fender 52. С начала 90-х на техно-сцену ворвались виртуальные малоубедительные эмуляции аналоговых звуков. Хотя нельзя сказать, что я твердо предпочитаю аналоговый звук цифровому. Я думаю, что они могут прекрасно сосуществовать, что демонстрирует, в том числе, и моя музыка. Просто мы должны признать, что это - разные вещи. Невозможно поставить рядом ARP 2600, который стоил 30 тысяч франков и плагины стоимостью в 50 евро. Это вопрос самой сущности инструмента. Оценив все преимущества виртуальных инструментов, мы вернулись к пониманию того, что, будучи рожденными в плоти и крови, мы нуждаемся в эмоциональном и физическом контакте с нашими инструментами".
ARP 2500 в разные годы использовали Винс Кларк, Вангелис, Жан-Мишель Жарр, Роджер Пауэлл, Джимми Эдгар, Элиан Радиг, Пит Таунсенд, голливудский композитор Джерри Голдсмит. Отдельной исторической вехой в жизни этого синтезатора считается важная "роль" в фильме Стивена Спилберга "Близкие контакты третьего рода", где он использовался как средство переговоров с космическими пришельцами. Кадры с видами лицевой панели ARP 2500 (в расширенном варианте) появляются там неоднократно на протяжении примерно получаса.
Фил Доддс и Стивен Спилберг
Инженер ARP Фил Доддс (Philip Dodds), настраивавший синтезатор во время съёмок, получил у Спилберга маленькую роль, и указан в титрах картины.
ARP 2600
На смену ARP 2500 уже в 1971 году вышел уменьшенный вариант системы — одноголосный ARP 2600. Синтезатор позиционировался как более лёгкий в использовании и предназначался для школ и музыкальных факультетов университетов, хотя на деле его в большей степени использовали музыканты. ARP 2600 имел чемоданный дизайн, масса его составляла 26,3 кг, размеры консоли 82 х 46 х 23 см. Фиксированный набор модулей был помещен в один металлический корпус, в котором даже были установлены усилитель и громкоговорители. Это устройство уже нельзя в полной мере отнести к модульным синтезаторам: во-первых, лицевая панель была цельнометаллическая, и заменить что-либо внутри было в принципе затруднительно. Ну и, во-вторых, коммутация в основном была внутренняя. Тем не менее, была оставлена возможность перекоммутации блоков с помощью внешних патч-кордов. Гнёзда для них имели чёткую, вытравленную на металлической панели, маркировку. Чтобы подтвердить заявленную "лёгкость в использовании", на лицевой панели системы были также нанесены способы коммутации блоков и указаны цепи прохождения сигналов. Таким образом, ARP 2600 относится уже к полу-модульным синтезаторам.
В основе звукогенерирующей части синтезатора ARP 2600 были три осциллятора и четырёхполюсный НЧ-фильтр. Эта система была очень популярна и в различных модификациях продержалась в производстве десять лет, с 1971 по 1981 год. Самой первой моделью считается Blue Marvin, с голубой лицевой панелью. Их было собрано вручную всего 25 штук.
Следующей модификацией стал Gray Meanie, Model 2600C. В том же 1971 году было собрано около 35 экземпляров этой модели. Внешне эти две модели были очень похожи, за исключением цвета лицевой панели.
Затем была запущена в производство модификация 2600 P. Всего было четыре её версии, выпускавшиеся в 1971-1975 годах, все они производились с отдельной от основного блока четырёхоктавной (49 клавиш) клавиатурой (дуофоническая клавиатура 3620 заменила монофонические 3601 и 3604, имела встроенный LFO и некоторые другие полезные функции, и производилась с 1974 по 1980 год).
Первые две версии 2600Р, 1971-1972 годов, по отзывам музыкантов, звучали превосходно. Две последующие, хотя и наиболее массовые, обладали намного более "скучным и слабым" звуком. Это было связано с двумя важными (и не лучшими) нововведениями в электронике синтезатора. Во-первых, вслед за изменениями тенденций в электронной промышленности, происходила постепенная замена осцилляторов ARP с транзисторных схем 4011/4017 производства Teledyne на микрочипы 4027, производимые National Semiconductor.
Боб Муг и Minimoog, Алан Перлман и ARP 2600, Реймонд Курцвейл и К250
И, во-вторых, в процессе доработок была "случайно" скопирована схема низкочастотного фильтра, ранее запатентованная Робертом Мугом. По словам инженера Moog Music Джима Скотта, растущая популярность продукции конкурентов всерьёз обеспокоило руководство, возникли подозрения, что ARP нарушает патент на знаменитый муговский фильтр. Дело осложнялось тем, что все основные дискретные схемы в синтезаторах ARP были заключены в непрозрачные пластиковые контейнеры, которые были ко всему прочему залиты эпоксидной смолой. Скотт: "Поэтому мы вручили Ричу Уолборну, нашему интерну, нож для колки льда и целую канистру дихлорэтана. Это заняло у него несколько дней, но наши подозрения, наконец, оправдались".
Разгорелся громкий скандал, и по решению суда фирме ARP пришлось разрабатывать собственную схему и выпускать новую модификацию синтезатора, 2601. В отношении уже собранных синтезаторов, компании Муга и Перлмана довольно быстро пришли к мировому соглашению относительно незначительных лицензионных отчислений, поэтому в первой версии этой модели, в 1975-76 годах, по-прежнему использовался муговский фильтр (4012).
И только с 1977 года появилась вторая версия модели 2601. В ней, наконец, появилась новая микросхема фильтра (4072), с крутизной спада 12 дБ, из-за которой звук стал объективно хуже по причине уменьшившегося диапазона пропускаемых частот, что было отмечено пользователями. Эта модификация синтезатора имела новый, "хэллоуиновский", цветовой дизайн "оранжевый на чёрном" и выпускалась вплоть до 1981 года. Таким образом, первоначально транзисторные осцилляторы и фильтр в ARP 2600 формировали довольно "жирный и интересный" звук, но постепенная замена элементной базы и схемотехники изменила звучание этих синтезаторов в худшую сторону. Самые "звучащие" инструменты являются одновременно и самыми редкими, поскольку относятся к первому году выпуска. Всего было продано около 3000 ARP 2600, розничная цена этого синтезатора в начале 70-х годов составляла 2600$.
Пользователями ARP 2600 были Joy Division, Depeche Mode, Chemical Brothers, 808 State, Тони Бэнкс, Рик Уэйкман, Херби Хэнкок, Патрик Морац, Стиви Уандер, Винс Кларк, Рик ван дер Линден, Микетт Жироди и многие другие. К тому же, как и его "старший брат", синтезатор засветился в фантастическом блокбастере: его голосом при помощи звукооператора Бена Бартта "разговаривает" дроид Люка Скайуокера R2D2 из космической саги Джорджа Лукаса "Звёздные войны".
Намек на Who Are You группы THE WHO
Итак, дебют фирмы ARP оказался удачным и многообещающим, однако она вступала в рынок крайне изменчивый и рискованный. Алан Перлман рассказывает: "До этого у меня был только опыт общения с другими инженерами, с которыми мы разговаривали на одном языке, в общем, мы были людьми одного "сорта". Музыкальный бизнес был чужд для меня". Фирма стремительно развивалась, и её центральным "ядром" стали три человека: сам Перлман, основатель и президент; юридический консультант и председатель Исполнительного комитета Льюис Поллок (Lewis G. Pollock); Дэвид Фрэнд (David Friend), который возглавлял компанию с 1977 по 1980 годы. Каждый из них пришел в проект со своим опытом, со своими личностными качествами и каждый - со своими целями. Алан Перлман был "классическим" инженером, преданным науке и технологиям, но плохим бизнесменом. Он откровенно уклонялся от чисто хозяйственной и деловой активности. Сам он говорит так: "Когда я основывал новую компанию, я надеялся, что все эти заботы я смогу возложить на других людей. Сам я собирался полностью посвятить себя долгосрочным научным исследованиям и новым перспективным разработкам".
Льюис Поллок, представлявший Nexus во время сделки с Teledyne, совмещал в себе качества юриста и предпринимателя. По словам Джозефа Манкузо (Joseph Mancuso), в течение трёх лет возглавлявшего компанию, Поллок практически всё дневное время посвящал фирме ARP: "Если вообще был человек, который реально управлял компанией, то это был Поллок".
Дэвид Фрэнд был одарённым и амбициозным молодым человеком, с опытом в инженерии и музыке, но никак не в бизнесе. Когда ему было восемь лет, Фрэнд уже собирал собственные оригинальные схемы на транзисторах. Поллок "увёл" Фрэнда из аспирантуры Принстона, наткнувшись на его статью в журнале выпускников Йельского университета; в свои неполные 22 года Фрэнд стал самым молодым членом руководства ARP.
Дэвид Фрэнд
По предложению Поллока компанией управлял Исполнительный комитет – весьма нехарактерная форма для малого бизнеса. Амбиции и намерения этих трёх людей зачастую противоречили друг другу, а сам Перлман, уединившись в своей "башне из слоновой кости", изначально был слеп к недостаткам его управленческой команды.
ARP ODYSSEY
В 1972 году, оценив коммерческий успех синтезатора Minimoog, фирма ARP выпустила конкурирующую с ним компактную модель синтезатора под названием ARP Odyssey (Model 2800), группу дизайнеров возглавлял Дэвид Фрэнд. На записях 70-х годов Odyssey встречается почти также часто, как и Minimoog, и сегодня этот инструмент – такой же культовый феномен, как и его конкурент. Что же сделало новое детище ARP таким особенным? Это - не клавиатура, не чувствительная к динамике, и вдобавок на 7 клавиш короче, чем у Minimoog. Это – не простота в управлении. Конечно, по сравнению с ARP 2600 количество ползунков-слайдеров на контрольной панели существенно уменьшилось, но назвать интерфейс Odyssey простым для пользователя – было бы погрешить против истины. Синтезатор не имел и такой гениальной и непревзойдённой для удобства исполнителя "фишки", как колёса изменения тональности и модуляции.
ARP Odyssey имел трёхоктавную (37 клавиш) клавиатуру с возможностью транспонирования в пределах ±2 октавы, два осциллятора (VCO), способных генерировать пилообразную, прямоугольную и импульсную формы волны, последняя - с возможностью модуляции ширины импульса, полифонию два голоса. Высота тона на осцилляторах менялась плавно, что затрудняло точность настройки. Знаменитые осцилляторы Перлмана имели дрифт менее, чем 1/30 полутона, безусловный мировой рекорд того времени, что позволяло играть на Odyssey где угодно, от тёплых клубных сцен до продуваемых всеми ветрами стадионных площадок. Синтезатор имел два генератора огибающей: первый типа ADSR, второй типа AR. Огибающие могли быть назначены на фильтр или результирующий сигнал. Низкочастотный осциллятор (LFO) производил синусоидальную и прямоугольную форму волны, генератор шума - белый и розовый шумы. Синтезатор имел кольцевой модулятор (ring modulator), функции портаменто и Sample & Hold, аудио-вход для обработки внешнего сигнала. Вообще, из-за большого количества длинных слайдеров передняя панель Odyssey выглядит намного сложнее, чем у Minimoog.
За время своей жизни с 1972 по 1981 год, Odyssey пережил несколько метаморфоз. Первая модель (Odyssey Mk I или Model 2800, 1972 – 1975 годы) имела пластмассовый корпус и светло-серую переднюю панель с чёрными надписями.
На самых ранних устройствах некоторые компоненты были залиты эпоксидным компаундом, для "защиты секретов дизайна, от попадания влаги и для сохранения температурной стабильности", сегодня это делает невозможным их ремонт. Характерной особенностью первой версии была крутящаяся ручка модуляции высоты тона (питч-бендинга) в левой нижней части блока управления. Несколько шумный, самовозбуждающийся двухполюсный фильтр (4023, 12 дБ/окт) с резонансом был причиной более "тонкого" и менее "упругого", чем у Minimoog, звучания. Тем не менее, синтезатор замечательно подходил для исполнения басовых и ярких лидирующих партий, поэтому ARP Odyssey Mk I, к которому прилагалась великолепно написанная инструкция, стал для огромного числа музыкантов первым шагом в освоении тонкостей аналогового синтеза и надёжным сценическим инструментом.
Затем с 1975 по 1978 год выпускалась модель Mk II (Model 2810-2815) с чёрной панелью и золотыми надписями на ней, в которой крутящаяся ручка модуляции была постепенно заменена на три чувствительные к силе нажатия резиновые кнопки (это новшество звалось PPC - Proportional Pitch Controller): левая для понижения высоты тона, центральная для вибрато, правая для повышения высоты тона.
Но основные изменения произошли в электронике: вместо двухполюсного фильтра на Mk II устанавливался четырёхполюсный фильтр со слегка изменённым дизайном Боба Муга (4035, 24 дБ/окт), а после судебных разбирательств – VCF собственной разработки (4075, 24 дБ/окт), который использовался во всех последующих моделях. В расчёт этого фильтра вкралась математическая ошибка, в результате чего звучание синтезатора в полосе пропускания 12-14 кГц при резонансе или при самовозбуждении было очень "тонким", из-за чего Odyssey с "муговскими" фильтрами 4035 в наши дни являются самыми желанными и дорогими на вторичном рынке. Начиная с модификации 2810 в Odyssey появился интерфейс CV/gate, позволявший подключать к нему внешние источники звука. Получая сигналы, к примеру, от клавиатуры стрингс-синтезатора, Odyssey "артикулирует" его звук и образует с ним как бы модульный парафонический синтезатор, у которого источником звука являются осцилляторы стрингс-синтезатора, а в качестве обработки выступают фильтр и усилитель Odyssey.
И, наконец, третья модель (Mk III, Model 2820-2823), производившаяся в 1978-1981 годах, имеет стандартную для последних лет ARP цветовую схему: чёрную переднюю панель с оранжевыми надписями, и стальной корпус с боковыми панелями, отделанными коричневой кожей. К недостаткам этих модификаций следует отнести клавиши: на MkIII они сильно выпирают за размеры устройства и могут быть с лёгкостью повреждены.
Помимо выдающейся для своего времени стабильности осцилляторов, Odyssey имел перед своим прямым конкурентом ещё ряд неоспоримых преимуществ: во-первых, это был первый в мире дуофонический синтезатор, то есть, он мог одновременно играть две ноты, в противовес монофоническому Minimoog. Кроме того, на его "борту" был ринг-модулятор - эффект, очень важный в аналоговом звукопостроении, которого не было у Minimoog. Первый ринг-модулятор был создан в 1964 году по заказу руководителя Columbia–Princeton Electronic Music Center Владимира Усачевского одним из отцов-основателей электронной музыки Харальдом Бодэ, немецким звукоинженером, имя которого уже не раз упоминалось в предыдущих выпусках "электроклавиш".
Рисунок из статьи Bode, Harald & Moog, Robert "The Multiplier-Type Ring Modulator": Electronic Music Review, January 1967, pp. 9-15.
Ринг-модуляция (кольцевая модуляция) является одним из самых ярко выраженных и даже резких эффектов, который способен переработать звук до полной неузнаваемости. Используя два сигнала разной частоты, он вырабатывает сигнал содержащий сумму и разность этих частот. Своё название эффект получил из-за технической реализации — в аналоговой схеме он содержит кольцо из четырёх диодов. Впрочем, и само звучание ринг-модулятора напоминает нечто вихреобразное (на низких частотах модуляции), либо напоминающее звучание колоколов (на высоких частотах), образно говоря, - эффект придает голосу инструмента абсолютно инопланетное, "научно-фантастическое" звучание.
Лорд: "На моём Hammond стоит ринг-модулятор от компании Maestro. Я успел купить у них шесть ринг-модуляторов, перед тем, как они прекратили их делать, и сейчас я всё ещё использую только второй. А остальные четыре лежат совершенно новые, в упаковках. Ринг-модулятор управляет и громкостью, и высотой, и модуляционными эффектами. Когда мне хочется выпендриться, именно ринг-модулятор дает мне сильно перегруженный искажённый звук".
Если продолжать сравнения конкурентов, Minimoog и Odyssey, то нужно отметить, что возможности программирования уARP были намного богаче. И хотя звук Odyssey не был настолько "пробивным" и "насыщенным", как звук Minimoog, он обладал неповторимой выразительностью, пронзительностью и певучестью, привнося в музыку некий драматический оттенок. Синтезатору Муга отлично удаются напористые, насыщенные и порой даже агрессивные партии в духе Кита Эмерсона или Манфреда Мэнна, Odyssey же - синтезатор космической романтики и мелодизма. Неспроста с его появлением вышли в свет лучшие альбомы Tangerine Dream и Клауса Шульце. Легендарный Джордж Дьюк в своём последнем интервью Keyboard Magazine, увидевшим свет уже после смерти легендарного музыканта, сравниваетMinimoog с мужским началом, а Odyssey – с женским.
Итак, к 1972 году каталог ARP Industries включал целое семейство инструментов, которое охватывало потребности широкого круга музыкантов – от новичков гаражных групп до профессионалов звукозаписи. Ключом к становлению ARP как доминирующего производителя синтезаторов в 70-х годах стала маркетинговая политика фирмы. Сейчас мало кто об этом говорит, но компания ARP, при всех своих теперешних признанных заслугах перед музыкантами, буквально "прогрызала" себе путь в лидеры. Что она сделала для продвижения модульных систем? Ввела коммутационную матрицу вместо патч-кордов. Это нормальная конкуренция, и прогрессивность такого решения очевидна. В то же время повторимся, что Питер Зиновьев и Дэвид Кокерелл в Англии использовали коммутационные матрицы в своих синтезаторных разработках ещё до рождения компании ARP в США. И поэтому весьма вероятно, что фирма ARP просто удачно применила готовую идею, лишь немного изменив механику процесса.
Дальше стало труднее. Когда Роберт Муг фактически дал старт формированию массового рынка синтезаторов, первым в истории выпустив свой простой портативный Minimoog, выводить "вторым номером" срочно созданный Odyssey было очень непросто. В таких сложных случаях компания ARP применяла свою фирменную тактику. Как позже вспоминал один из бывших сотрудников службы продаж ARP, всякому известному музыканту, заключившему крупный контракт со звукозаписывающим лейблом, предлагался бесплатный экземпляр ARP Odyssey, но с условием, что музыкант позволит компании ARP внести его имя в их список пользователей.
Разумеется, мало, кто смог бы отказаться от такого подарка. Те музыканты, которые покупали синтезатор за собственные деньги, были страшно недовольны такой политикой, но изменить её, конечно, не могли. Таким нехитрым способом довольно быстро звук синтезатора Odyssey "бесплатно" попал на сотни звуковых дорожек и стал всемирно известным, а музыканты прослыли его счастливыми пользователями.
Дело было сделано: к середине 70-х годов ARP владела 40% 25-миллионного рынка синтезаторов, обогнав Moog по валовой выручке, а общее количество проданных Odyssey в два раза превысило число собранных их конкурентами экземпляров Minimoog. Кроме того, по словам Джозефа Свэйлза (Joseph Swails), бывшего дистрибьютора ARP, компания предоставляла своим дилерам увеличенную оптовую скидку на Odyssey, примерно на десять процентов превышавшую скидку (50% вместо оптовой скидки 40% у Moog Music) компании Moog на их Minimoog. При одинаковой розничной цене Odyssey обходился дилерам дешевле, и понятно, что продавать его им было выгоднее. В конце концов, в какой-то степени именно такая агрессивная политика способствовала росту финансовых трудностей компании Перлмана.
К 1974 году ARP уже имела впечатляющую дилерскую сеть на территории США, а её продукция продавалась в Англии, Германии, Японии, Израиле, и даже в Иране. Стал ли при этом товарный знак ARP синонимом понятия "синтезатор"? Не совсем так. Смеясь, вспоминает Боб Муг: "Однажды мне на глаза попалась статья о Хербе Пилхофере (Herb Pilhofer, композитор, автор множества рекламных джинглов и основатель звукозаписывающей студии Sound 80 в Миннеаполисе, знаменитой своим сотрудничеством с Бобом Диланом, а также – первой выпустившей в 1979 году коммерческую цифровую аудиозапись – М.К.). Слева на развороте было размещено крупное фото Пилхофера, а подпись справа гласила "Композитор Пилхофер и его Moog". На самом деле в кадр попал большой модульный ARP! Словами невозможно передать, насколько я был доволен!"
Выручка ARP составила $1.5 миллиона в 1972 году, $2.5 миллиона в 1973 году, и $3.5 миллиона в 1974 году. В компании работало теперь 83 человека, а производство переехало в новенькое фабричное здание площадью 50 000 квадратных футов.
Ещё перед презентацией Odyssey, фирмой ARP была выпущена на рынок портативная, размером чуть более клавиатуры для ARP 2600, монофоническая одно-осцилляторная модель ARP Soloist, предназначавшаяся для исполнения сольных и басовых партий.
Это был один из первых синтезаторов с заводскими предустановками звука (которые, конечно, нельзя было редактировать), и один из 18 звуковых пресетов можно было выбирать при помощи органо-подобных тумблеров, расположенных под клавиатурой.
Moog Music в ответ пришлось в авральном порядке разрабатывать собственную аналогичную модель пресетного синтезатора – Satellite, который продавался и как самостоятельный инструмент, и как опция к некоторым оргáнам фирмы Thomas. В 1972 году ARP развивает эту концепцию, и начинает производить модернизированную версию своего инструмента, ARP Pro-Soloist, с тридцатью предустановленными звуками, с трёхоктавной клавиатурой с чувствительностью к послекасанию, и простейшими возможностями для обработки звука (изменение высоты, портаменто, вау-вау).
В 1977 году вслед за этой модификацией последовала ARP Pro/DGX, с сенсорными переключателями пресетов.Несмотря на весьма ограниченные возможности программирования этих инструментов, их яркое лидирующее звучание пришлось по вкусу многим клавишникам, среди которых были Билли Престон, Херби Хэнкок, Патрик Морац, Вангелис,Tangerine Dream и Гари Ньюман. Фантастическое впечатление Pro-Soloist оставлял, находясь под пальцами Тони Бэнкса, который, в рамках одного концертного соло использовал множество звуковых пресетов:
GENESIS The Cinema Show (Tony Banks/Phil Collins/Peter Gabriel/Steve Hackett/Mike Rutherford) 1973 (запись 1976)
ARP STRING ENSEMBLE
К середине 70-х годов обозначилась потребность музыкантов в инструменте, который позволял бы создавать "оркестровые" аранжировки. Подобный инструмент к тому времени уже существовал — это был меллотрон, использовавший принцип воспроизведения звуков с магнитной ленты. Имея полную полифонию и возможность воспроизведения звуков разных инструментов, он был на тот момент самым мощным аранжировочным инструментом. Однако из-за довольно сложной конструкции меллотрон был недостаточно надёжен для концертной деятельности (особенно много проблем возникало с нестабильностью строя), да и стоил так дорого, что позволить его себе могли только самые богатые музыканты. Нужен был простой, надёжный и недорогой инструмент, который мог бы имитировать звучание оркестра или хотя бы его струнной секции, которой рок-музыканты традиционно отдавали предпочтение.
Первым идею создания специализированного стрингс-синтезатора выдвинул малоизвестный тогда английский сессионный музыкант Кен Фримен (Ken Freeman, 1947). Интересно, что Фримен не был инженером, и имел весьма смутное представление об электронике, однако у него был опыт имитации струнных с помощью электроинструментов и эффектов типа ленточной задержки, и Кен быстро сообразил, как переделать электроорган в стрингс-синтезатор. Основной идеей Фримена было использование нескольких осцилляторов на голос с отдельными LFO для модуляции высоты тона, то есть создание эффекта "ансамбля" силами самого синтезатора, а не с помощью внешней обработки. В конце 60-х годов он собрал прототип такого инструмента из деталей серийного электрооргана.
Фримену в течение долгого времени не удавалось найти производителя, который взялся бы за выпуск его синтезатора, и лишь после неудачной попытки заинтересовать новым инструментом итальянских производителей, была выпущена модель String Symphonizer, представлявшая собой упрощённый вариант синтезатора Фримена со встроенным пружинным ревербератором и разъёмом для подключения к динамикам Leslie. Инструмент встретили довольно прохладно, так как к тому времени уже появились более простые и доступные стрингс-синтезаторы других производителей, основанные на использовании хоруса. Сам Фримен продолжал совершенствовать свой инструмент и использовал его в своей студийной работе, благодаря чему пользовался большим успехом как сессионный музыкант. Из-за проволочек с организацией производства Фримен не смог реализовать свое преимущество в разработке стрингс-синтезатора. Первой серийно производить подобные инструменты начала голландская фирма из Лелистада EminentOrgelbouw B.V. Компания Eminent была основана в 1923 году, вначале это был маленький семейный магазин, занимавшейся продажей органов и фисгармоний. Дела шли неплохо, и к концу 60-х годов фирма разрослась и включала уже более 400 сотрудников. В 1972 году, когда Фримен на Musikmesse демонстрировал свой прототип #3, который и станет String Symphonizer, Eminent выпустила домашний электроорган 310 Unique со встроенным стрингс-синтезатором, который сразу стал хитом.
Самый известный пользователь 310 Unique– Жан-Мишель Жарр, это - один из любимых его инструментов, наиболее ярко он звучит в Equinox Part 1. Поскольку 310 Unique покупали в основном из-за встроенного стрингс-синтезатора, тоEminent решил выпустить его отдельно в виде самостоятельного инструмента. Этот синтезатор, названный Solina StringEnsemble, сначала выпускался на заводе Eminent, но вскоре стало очевидно, что удовлетворить огромный спрос на него скромной голландской фирме не под силу, и тогда ARP в 1974 году приобрела лицензию на производство Solina, и выпускала его до 1981 года как ARP String Ensemble.
Что же касается голландцев, то Eminent продолжала выпуск электроорганов и имела множество моделей, рассчитанных на покупателей разного уровня. Из-за ряда неудач, изменившегося рынка, который теперь контролировали японские компании, а также рецессии начала 80-х и уменьшения спроса на электроорганы в начале 80-х Eminent оказалась на пороге кризиса. В мае 1984 компания прекратила своё существование, лишь 20 человек под флагом вновь образованной фирмы Verkoopmaatschappij Eminent Orgels BV занимались ремонтом и обслуживанием органов Eminent. Через некоторое время название фирмы поменялось на Eminent BV, эта компания существует до сих пор и выпускает теперь цифровые органы классического типа под брендами Eminent, Johannes и Aalborn.
Собственно, в идее синтезатора, имитирующего звук струнного ансамбля, нет ничего сверхъестественного. Синтезирование звука скрипки не вызывает больших трудностей и сделать на субтрактивном синтезаторе такой патч довольно просто. Если не ставить перед собой задачу точной имитации тембра скрипки (а для популярной музыки точная имитация и не нужна), то можно просто взять пилообразную волну, которая будет изображать колебания струны скрипки, и обработать её низкочастотным фильтром, что будет имитировать изменения, которые вносит в звук корпус инструмента. Затем настроить огибающие, подобрав подходящее время атаки и затухания, и добавить вибрато с помощью LFO. Конечно, для исполнения Вивальди этого будет недостаточно, а вот для простых аранжировок вполне сойдёт. Очевидно, что для создания аранжировок необходим полифонический инструмент, а из всех серийных электронных музыкальных инструментов в начале 70-х по-настоящему полифоническими были только транзисторные электроорганы. Их существовало огромное множество, но из всех их разновидностей наибольший интерес представляли комбооргáны, которые, по сути, являлись первыми примитивными полифоническими синтезаторами. Принцип работы транзисторного комбооргáна (так называемая архитектура divide-down) подробно излагался в главе про Vox Continental, вкратце он заключается в том, что 12 осцилляторов формируют звук самой верхней октавы инструмента. Далее сигнал от каждого осциллятора проходит через устройства, называемые делителями, каждый из которых снижает высоту тона на октаву. Обычно для насыщения основного тона к нему добавляли в разных пропорциях ещё и сигналы от других делителей, и, таким образом, каждый голос имеет несколько регистров (в традиционной футовой маркировке 16', 8', 4' и т. д.), которые можно использовать одновременно, как и у настоящего органа. Сначала делители выполнялись в виде дискретных схем и занимали довольно много места, однако с начала 70-х для этого стали широко применяться интегральные схемы, каждая из которых совмещала в себе несколько последовательных делителей и матрицу для комбинирования регистров. Конструкция значительно упростилась, и теперь для тон-генератора электрооргана требовалось всего 12 осцилляторов и 12 аналоговых чипов-делителей. В дальнейшем конструкция стала ещё проще. Основной сигнал высокой частоты генерировался одним VCO и разделялся на 12 частей, соответствующих 12 нотам равномерно-темперированного строя с помощью специального делителя, которые потом проходили через обычные делители, снижавшие высоту тона на октаву.
В стрингс-синтезаторах использовалось не только сочетание регистров (скажем, для имитации одновременной игры скрипки, альта и виолончели), но и другие приёмы из арсенала комбоорганов: например, обработка сигнала разными формантными фильтрами, что позволяло получить ещё и разные тембры и тоже их комбинировать, и применение LFOдля модуляции осцилляторов, что позволяло имитировать один из самых важный скрипичных исполнительских приемов — вибрато. Таким образом, сам тембр разных оркестровых инструментов с помощью такого инструмента получить можно. Многие электроорганы 60-х имели регистры с названиями Strings 8', Strings 4' и т. п. Но они всё равно звучали по-органному из-за того, что огибающие органа и струнных инструментов очень сильно отличаются.
При нажатии клавиш генератор огибающей запускается как у обычного синтезатора, проходит стадии атаки и спада и остается на сустейне. Если в этот момент взять новую ноту, то огибающая для неё не перезапустится, и эта новая нота будет воспроизведена без стадий атаки и спада сразу с уровня сустейна (как и все последующие ноты). Огибающая для новых нот перезапустится только когда все предыдущие ноты будут отпущены. Это накладывает определенные ограничения на исполнение, но не мешает играть аккорды, а для этого, в основном, стрингс-синтезаторы и предназначаются. Однако хорошо известно, что звук скрипки очень сильно отличается от звука струнного ансамбля. Последний звучит гораздо приятней благодаря своей непостоянности, которая образуется от того, что инструменты ансамбля во время исполнения всегда немного не совпадают по высоте тона. Этот эффект - хорус, - и является ключевым элементом в имитации струнного ансамбля. Ещё в 30-х годах Лоренс Хаммонд пытался имитировать хорус, чтобы "оживить" звук своего электрооргана. Для этого он использовал второй тон-генератор, слегка расстроенный относительно первого. Инструмент стал звучать немного плотнее, однако, поскольку высота тона второго тон-генератора не модулировалась, а была постоянной, то ощутимого эффекта это не дало, зато орган (модель Hammond B-C, 1936 год) из-за двух тон-генераторов получился громоздким и ненадёжным. В 70-х годах с появлением интегральных схем удалось наконец-то создать сравнительно простое устройство, создававшее качественный хорус. В общем-то, аналоговый хорус не был таким уж простым, и в зависимости от настроек с таким же успехом мог создавать самые разные реверберационные эффекты, вибрато, тремоло, задержку, фленджер и фейзер. Именно благодаря аналоговому хорусу и появились простые и доступные стрингс-синтезаторы, которые недостатки синтеза компенсировали живым насыщенным звуком.
Так и был устроен стрингс-синтезатор в Eminent 310. Он имел возможность комбинирования регистров, а ансамблевое исполнение имитировалось с помощью аналогового хоруса. Эта схема стала очень популярна, и её начали использовать практически все производители. Существовало множество разных конструкций стрингс-синтезаторов (особенно в этом преуспели итальянские производители, создававшие очень оригинальные модели), как и огромное число самих этих инструментов, но в основном все они представляли собой вариации на тему Eminent 310. Американские и японские производители не уделяли особого внимания стрингс-синтезаторам — они все готовились к началу производства настоящих полифонических синтезаторов – эта идея витала в воздухе с 1973 года, когда в компании E-mu Systems Дэйв Россум (Dave Rossum) разработал модули цифрового сканирования и распределения голосов. Основными производителями стали европейские (Elka, Crumar, Farfisa, SIEL, Logan), подчас малоизвестные фирмы (в Советском Союзе в 80-е годы, на Тульском объединении по производству музыкальных инструментов "Мелодия", выпускался "брат-близнец" CrumarPerformer - ТОМ 1501, с очень живым и выразительным звучанием стрингс-секции, и с замечательным эффектом хорус, который в ТОМ 1501 называется "оркестр"). Пожалуй, единственным исключением здесь является ARP, у которой стрингс-синтезаторы были самыми продаваемыми инструментами.
ARP String Ensemble имел четырёхоктавную клавиатуру и шесть пресетов: Violin, Viola, Trumpet, Horn, Cello, Contrabass.Последние два — одноголосные, для них используется только нижняя часть клавиатуры. Струнные звуки представлены двумя регистрами: 16' (Viola) и 8' (Violin). Они имеют простой генератор огибающей c регуляторами времени атаки (который действует и на басовые звуки) и затухания. Для имитации духовых инструментов используются патчи Trumpetи Horn. Они получаются из того же сигнала, что и звуки струнных, с помощью фильтрации. Регуляторы огибающей на них не действуют. Своим качественным звуком синтезатор обязан аналоговому хорусу, имеющему лишь кнопку включения и действующему на все пресеты. Eminent 310 мог обрабатывать хорусом и внешний сигнал, однако Solinaтакой возможности не имела. Кстати, вскоре после начала производства синтезатора String Ensemble компания ARPзапатентовала его хорус, сразу определив, какую важную роль он играет в звукообразовании. Однако хорус все равно многие копировали. Под маркой ARP синтезатор String Ensemble выпускался до 1981 года, несмотря на появление более современных моделей; можно сказать, что и сейчас это - самый известный и популярный стрингс-синтезатор, в основном благодаря своей простоте и качественному звуку. К сожалению, этот клавишный инструмент и его собратья стали популярными во время повального увлечения диско-музыкой, и благодаря этому факту в основном ассоциируются именно с диско-группами.
К этой же категории гибридных, или парафонических (так стали называть подобные инструменты с подачи компанииRoland, чтобы не путать их с полифоническими), синтезаторов относится и ARP String Synthesizer, представляющий собой String Ensemble, совмещённый с одноголосным синтезатором ARP Explorer (Explorer выпускался с 1974 по 1978 годы в рамках той же серии, что и пресетные синтезаторы Pro-Soloist и Pro/DGX).
Органы управления String Ensemble перенесли на панель справа от клавиатуры, а на передней панели расположили регуляторы Explorer. В центре передней панели также находятся четыре кнопки, определяющие режим работы синтезатора. Пока ни одна из них не нажата, инструмент работает как обычный String Ensemble. При нажатии кнопки Manual к звуку стрингс-синтезатора добавляется звук Explorer, причем их ещё можно расстроить с помощью регулятора Tune. Если нажать кнопку Bass, то Explorer будет использовать только нижнюю часть клавиатуры, а кнопка To Synth позволяет пропускать через его фильтр и усилитель звук Solina String Ensemble. Это - крайне редкий инструмент (выпущено всего 100 экземпляров), и по некоторым данным он производился в Голландии на фабрике Eminent, что, в принципе, вполне возможно, так как по дизайну он сильно отличается от остальных инструментов ARP и имеет такие же регуляторы и кнопки управления, какие использовались в органах Eminent.
Внешне дела у фирмы шли просто блестяще. Но довольно скоро НИОКР ARP потребовали дополнительной капитализации компании, и в 1973 году руководство приняло решение провести IPO: компания стала акционерной, увеличив капитал до 750 000$. "Мы постоянно нуждались в деньгах, - объяснял Перлман, - была критическая масса, которой мы должны были достигнуть, чтобы удержать лидерство". В 1973 и 1974 годах ARP под бонды, или облигации, обеспеченные имуществом фирмы, произвела займы на сумму около 600 000$. Кроме того, приходилось производить регулярные выплаты по ипотечному кредиту Первого Национального банка Бостона, взятому на строительство нового административно-производственного здания.
ARP Omni
ARP Axxe
ARP Quadra
В течение нескольких лет ARP выпустили очень любимые и ценимые (по сегодняшний день) модели синтезаторов – помимо упоминавшихся 2600, Odyssey и Pro-Soloist, это – ARP Omni (1975 год, состоял из трёх звуковых секций - "стрингс" с четырьмя пресетами, "синтезатор" и "бас-синтезатор", которые можно было задействовать как индивидуально, так и одновременно, 2450$), ARP Axxe (1975 год, монофонический, "бюджетный" вариант Odysseycодним осциллятором и ограниченными возможностями управления синтезом, 780$), ARP Quadra(1978 год, гибрид Omniи Odyssey – "полифоническая" стрингс-секция с 16-ю предустановленными тембрами и дуофонический синтезатор с возможностью наложения), и другие, ставшие настоящей классикой аналогового звука. Уровень сегодняшних цен на вторичном рынке: 2600: 750-1600$, Odyssey: 150-550$, Omni: 50-150$, Axxe: 50-200$, Pro-Soloist: 50-200$, String Ensemble: 50-150$, Quadra: 250-500$.
КРАХ ARP
В некоторой степени причиной стремительного упадка ARP стал технический прогресс. Фирма ARP в большинстве своих синтезаторов изменяла только внешний дизайн и возможности управления, не обновляя кардинально саму техническую начинку, что давало возможность вновь появляющимся компаниям, не отягощённым подобным консерватизмом, успешно конкурировать с ней, особенно успешно используя возможности микропроцессоров. К тому же, как отмечали тогда многие сторонние наблюдатели, фирма ARP была словно одержима идеей о том, что её синтезаторы должны были как можно больше отличаться от синтезаторов своего ближайшего соперника - фирмы Moog. При этом ARP сознательно проигнорировала многие действительно полезные вещи, например, колесо изменения тона, причём, похоже, только потому, что их использовала в своих синтезаторах компания Moog.
Перлман, Поллак и Фрэнд придали своей компании гламурный блеск, руководство разъезжало на автомобилях самых последних моделей, к ним наведывалась в гости певица Дайана Росс, рок-звёзды постоянно посещали главный офис, вино стоимостью 60$ за бутылку текло на банкетах рекой, имя Алана Перлмана часто мелькало в газетах в разделе светской хроники, сам он жертвовал значительные суммы Метрополитен-музею. Вот только с финансовой стороны всё обстояло далеко не так блестяще. Годовая выручка достигла своего пика, 7 000 000$, в 1977 году, но при этом чистый доход составил всего 232 000$, и, помимо изложенных выше причин, это было связано ещё и с тем, что до 20% торговой прибыли компании расходовалось на маркетинг и рекламу. Как уже отмечалось, каждый из троих управляющих имел своё представление о перспективах фирмы. Сам Алан Перлман всё меньше походил на президента крупной компании. Когда в 1976 году Дэвид Фрэнд и инженер Тим Джиллет (Tim Gillette) задумали создать гитарный синтезатор (будущий ARP Avatar), они вначале даже не поделились этими своими планами с Перлманом, опасаясь его отрицательной ответной реакции. Avatar стал не только самым амбициозным, но и самым рискованным и непредсказуемым проектом компании, восемь лет успешно работавшей в сегменте клавишных инструментов. Идея выйти на музыкальный рынок со своим гитарным синтезатором была основана на том простом факте, что гитаристов в рок и поп-музыке было на порядок больше, чем клавишников. Бизнес-план Фрэнда предусматривал, что фирма выйдет на годовой уровень продаж Avatar в 4 000 000$, только вот вопрос о том, готовы ли будут эти гитаристы платить 3 000$ за синтезатор, ни разу даже не подвергался сомнению. Кроме того, Фрэнд задумал сконструировать ещё один синтезатор - ARP Centaur, который должен был совмещать в себе и гитарный, и традиционный синтезаторы. Когда все дорогостоящие исследования были закончены, и было собрано два прототипа, оказалось, что этот "монстр" будет состоять из 115 электронных схем, и стоить 15 000-20 000$.
Сам Алан Перлман проект с Avatar описывал так: "Мы выпустили журавля, который был у нас в руках, и отправились на поиски синицы в кустах". В своей записке к Совету управляющих он заявлял: "Этот проект - самый рискованный из всех, которые мы предпринимали... Остаётся масса неразрешенных проблем, относящихся к звуковому синтезу и анализу, надо будет провести неопределённое количество исследований, чтобы получить доступную по цене и надёжную модель". Однако к этому времени Перлман уже фактически потерял всякий вес среди управляющих компанией. Он даже опасался, что его могут отстранить от должности. "Внутри совета директоров сформировалась настоящая политическая партия - "гитарная" партия", - с грустью вспоминает он. Дэвид Фрэнд, который стоял за такими успешными проектами фирмы, как Omni, был главным из тех, кто продвигал Avatar. "Мы думали, что это будет самым крутым изобретением, сопоставимым с изобретением колеса", - самокритично рассказывает он.
Наибольшая часть общего бюджета фирмы пошла на разработку гитарного синтезатора. При этом, за два года с момента выпуска инструмента на рынок, было реализовано около 300 экземпляров ARP Avatar на сумму 1 000 000$. Гитаристы неохотно покупали дорогущий синтезатор, который к тому же имел проблемы с чистым звуком из-за недоработанного конвертера высоты тона в напряжение. Репутация фирмы была серьёзно подорвана, общий операционный убыток в 1979 году составил 700 000$. Фрэнд был уволен.
Тем временем на смену старым синтезаторам приходили новые, полифонические, с цифровой начинкой и расширенными функциями управления. Начало всему положил Дэйв Смит (Dave Smith), основатель компании Sequential Circuits Inc., (в скобках - будущий "отец MIDI" и автор первого в мире виртуального синтезатора), который создал в 1977 году знаменитый инструмент Prophet 5 — первый в мире пятиголосный полифонический аналоговый синтезатор с цифровым управлением, возможностями программирования и имеющим память для оперативного сохранения и вызова настроек.
Дэйв Смит
Дэйв Смит: "После того, как я собрал аналоговый секвенсор, в 1975 году я разработал цифровой секвенсор, а затем - программер Model 700, который позволял в определённой степени программировать синтезаторы Minimoog и ARP 2600. Одновременно я, не покладая рук, трудился над микропроцессорами, которые в те времена (в 1975-77 годах) были ещё чем-то совсем новым. А потом Дэйв Россум, основатель E-mu, рассказал мне, что фирма Solid State Music разработала микрочип для синтезаторов. В воздухе стала витать идея о том, чтобы объединить работу таких чипов и микропроцессора, сделав полифонический, полностью программируемый синтезатор. Однако сам я в первое время не задумывался об этом направлении, так как был абсолютно уверен в том, что компании Moog и ARP вот-вот подхватят эту идею и непременно начнут работать над новыми синтезаторами. Но прошло несколько месяцев, а они продолжали работать, как прежде. Поэтому одним весенним днём 1977 года я оставил все свои дела и приступил к разработке синтезатора. Впервые мы показали его миру в следующем году, на выставке NAMM, в подвальном помещении диснейлендовского отеля (вот такая в те времена она была скромная). А через несколько месяцев уже начались отгрузки первых партий Prophet 5".
Sequential Circuits Prophet 5
Более того, к тому времени уже окончательно окрепли и встали на ноги японцы Korg, Yamaha и Roland, которые вскоре также стали предлагать инструменты с функцией редактирования, сохранения и мгновенного вызова звуковых патчей, а также стрингс-синтезаторы, предлагавшие индивидуальный выход на усилитель и огибающую (атака, поддержка, спад) для каждой ноты. Для тогдашних музыкантов все эти новшества казались фантастикой, и постепенно продажи фирмы ARP сошли на нет. Изменилась и музыкальная атмосфера: психоделия была давно забыта, а экспериментальность (порой до излишества) прогрессива в процессе своего развития, наряду с популярными образцами, породила и свою элитарную сферу, недоступную, а потому и неинтересную для массовой аудитории. Шоу-бизнес окончательно сформировался как воспроизводство длительного и контролируемого успеха. Ни одно из направлений прогрессив-рока, да и многие традиционные формы рок-музыки не выдержали конкуренции с более коммерческими жанрами. Короче говоря, ураганные пронзительные клавишные соло, соревнующиеся с гитарными, стали никому не нужны, от синтезаторов поп-аранжировки теперь требовали лишь фоновой "оркестровой" полифонии и секвенсорных басов.
Фирма ARP запланировала выпуск электронного пиано с 16-ю пресетными звуками - 16-Voice Electronic Piano. Несмотря на название, оно имело полную полифонию, а "16-Voice" в данном случае означало число пресетов (различные вариации на тему фортепиано, электропиано, вибрафона и клавесина; было даже некое подобие органа). Шестиоктавная клавиатура 16-Voice Piano была динамической (использовалась деревянная клавиатура с оптическими сенсорами, американской фортепианной компанией Kimball), два осциллятора допускали расстройку для получения более плотного звука или эффекта honky-tonk, имелись стереофейзер с регуляторами частоты и резонанса и вибрато с регуляторами частоты и интенсивности, прилагался педальный блок с двумя педалями (правая — сустейн, левая — на выбор soft или включение вибрато). В общем, характеристики 16-Voice Piano выглядели весьма впечатляюще даже на фоне таких шедевров, как Yamaha CP-30. К тому же, при почти одинаковых с CP-30 размерах электропиано ARP весило всего 36 кг. Правда, картину несколько портил характерный для позднего ARP минималистский дизайн и то, что пресеты выбирались с помощью модных в то время мембранных переключателей, которые оказались ужасно ненадежными. Кроме того, разработанный в "авральном режиме" инструмент очень сильно шумел, и в скором времени целые партии 16-Voice Piano стали возвращаться на завод. Руководство ARP попало в весьма затруднительное положение: они не могли остановить производство и поставки 16-Voice Piano на достаточный для устранения дефектов срок, так как в этом случае компания бы разорилась. В ARP попытались исправить сложившуюся ситуацию выпуском модели 4-Voice Piano, которая позиционировалась как развитие 16-Voice Piano, но фактически была лишь её упрощённой версией.
Внешне оба инструмента выглядели абсолютно одинаково, однако в 4-Voice Piano число пресетов было сокращено до четырёх (Acoustic piano, Vibes, Electric piano, Harpsichord), а вызвавшие столько проблем мембранные переключатели заменены на обычные кнопки. Но ненадёжность ранних образцов создала им плохую репутацию, да и неброский дизайн тоже, видимо, сыграл свою роль, не позволив более активно конкурировать с теми же электропиано Yamaha. При непосредственном участии вернувшегося к руководству Перлмана, им (вместе с вице-президентом Филом Доддсом) был завершён последний из "антикризисных" проектов – ARP Chroma. В отличие от Quadra, который всё-таки был не полноценным полифоником, а, образно говоря, "стрингс-синтезатором на стероидах", продукт проектировался с нуля с осени 1979 года. Chroma был полифоническим программируемым 16-голосным синтезатором с аналоговым звуковым трактом (VCO-VCF-VCA) и цифровым управлением. Микропроцессор Intel 80186 (бэта-тестирование Intel) генерировал огибающие и LFO, отвечал за сохранение патчей и работу интерфейса: у Chroma имелся 25-штырьковый разъём D-sub для подключения к компьютеру Apple IIе (за три года до появления MIDI-протокола!), который мог использоваться для программирования и архивации патчей, работать в качестве внешнего секвенсора и т. д.
Chroma имел самую гибкую архитектуру среди всех полифонических синтезаторов того времени, мультитембральные возможности, а также нетипичную для аналоговых синтезаторов деревянную клавиатуру фортепианного типа от 16-Voice Piano. Этому инструменту была уготована необычная и вполне счастливая для него (но не для фирмы ARP) судьба: хотя он никогда не выпускался теми, кто его разработал, он стал успехом уже для другой фирмы. Это был инновационный инструмент, с 16-ю голосами против пяти у SCI Prophet 5 и восьми у Oberheim OBX, с широкими модуляционными возможностями, непревзойдёнными на тот момент.
Для самой же ARP всё было кончено. 1980 год принес убыток в 300 000$. Фирму попытались продать, Перлман втайне от Исполнительного комитета встречался с потенциальными покупателями в здании бостонского аэропорта Логан, предпринимались тщетные попытки реализовать часть недвижимости, принадлежащей фирме, Джозеф Манкузо, с 1976 года работавший исполнительным директором, добился от Gulf & Western Manufacturing Co. предварительного согласия на покупку контрольного пакета по спасительной цене в 10$ за акцию (в момент, когда на бирже они котировались не выше 4$), но правление большинством голосов отказалось продавать контрольный пакет, и уволило Манкузо. К концу 1980 года задолженность ARPInstrumentsпо кредитным выплатам достигла 1 800 000$, и, потеряв терпение, Первый Национальный Банк подал на ARP в суд. Выслушав аргументы банка и других кредиторов, судья принял постановление о ликвидации компании, и 13 мая 1981 года назначил временного управляющего, чтобы осуществить продажу материальных и нематериальных активов ARP в счёт частичного погашения её долгов. Именно в этот момент, летом 1981 года, корпорация CBS приобрела оборудование ARP на сумму 300 000$, и за 50 000$ выкупила права на производство 4-Voice Piano и Chroma. Эти инструменты выпускались CBS под брендом принадлежавшей ей фирме Rhodes c 1982 по 1984 годы, CBS также наняла Фила Доддса в качестве исполнительного директора. Дизайн изменили под традиционный для Rhodes "suitcase", а чтобы сделать инструмент более привлекательным, добавили массивные деревянные боковые панели. Результат получился неплохим, и этот дизайн впоследствии даже использовали для электромеханического пиано Rhodes Mk IV.
Поклонники Rhodes приняли Electronic Piano довольно прохладно, а сам Гарольд Родс – был в ярости, потому что инструмент не звучал как настоящий Rhodes, хотя CBS в рекламных материалах обещала именно это и позиционировала его как "Rhodes нового поколения" (хотя на самом деле, когда в ARP разрабатывали 4/16-Voice Piano, упор делался как раз на имитацию традиционного фортепиано). Тем не менее, этот маркетинговый ход позволил Rhodes Electronic Piano продержаться в производстве до 1983 года
Из всех поздних инструментов ARP судьба Chroma сложилась наиболее удачно, и хотя он не стал таким популярным, как SCI Prophet и Oberheim OB, всё же было выпущено около 3000 экземпляров (5295$), и только за первый год выручка от продаж Rhodes Chroma составила около 3 000 000$. На Rhodes Chroma играли Херби Хэнкок, Джо Завинул, Оскар Питерсон, Гарт Хадсон.
К 11 сентября 1981 года ликвидация компании, которая ещё совсем недавно была лидером отрасли, завершилась. 200 человек остались без работы, акционеры и кредиторы потеряли больше 4 000 000$; Перлман и члены его семьи лишились в общей сложности почти 500 000$ в наличных деньгах и 1 000 000$ в ценных бумагах.
***
Алан Перлман по-прежнему живёт в Массачусетсе, всего в нескольких милях от бывшей штаб-квартиры ARP. Сведения о нём очень скудны, известно лишь, что он основал компанию Selva Systems, которая специализируется на компьютерной графике, а также то, что он консультировал ряд разработок виртуальных синтезаторов.
Дэвид Фрэнд сегодня работает исполнительным директором Carbonite Inc., фирмы, с 2006 года выпускающей программное обеспечение для резервного хранения и восстановления цифровых данных, читает лекции в Sloan School of Management MIT и является доверенным лицом Консерватории Новой Англии и музыкального колледжа Беркли. Головокружительная, словно американские горки, история, завершившаяся три с лишним десятка лет назад, порой может напомнить о себе самым неожиданным образом: на сентябрь 2014 года компанией Korg анонсирован выпуск синтезатора Odyssey, который, как обещают японцы, станет достоверной репликой легендарного аналогового инструмента 1970-х. Главным советником при создании нового инструмента Korg пригласила стать Дэвида Фрэнда - бывшего президента ARP и ведущего разработчика оригинального ARP Odyssey, человека, участвовавшего в проектах фирмы, обеспечивших её стремительный гордый взлёт, и во многом ответственного за её унизительное падение.
